XXX

RICHARD WAGNER

Su vida
Su obra
Época de juventud
Época de transición
Época de estilo definitivo
La reforma wagneriana
Características generales e influencia de la obra de Wagner

Su vida

Richard Wagner nació en Leipzig (Alemania) en el año de 1813; y murió en Venecia en 1883. Hijo de Friedrich Wagner, oficial de policía que murió cuando el pequeño Richard contaba solo seis meses de edad. Su madre se llamó: Johanna Rosine. Esta casó de nuevo con Ludwig Geyer, de Dresde. Este era actor y comediógrafo. La familia se residenció en la ciudad de Dresde y fue en esta ciudad donde Richard recibió su primera educación.

A partir de 1827 se trasladó nuevamente a Leipzig donde estudió piano a la vez que comenzó a frecuentar la Universidad como estudiante de filosofía.

Todavía su vocación no se había manifestado abiertamente. Estudió con cierta regularidad algunas materias de música, entre ellas el contrapunto con el maestro Theodor Weiling. Por ese tiempo lo que más le atraía en materia artística, era el teatro, la literatura y en fin las humanidades. Leía especialmente las obras de Dante, el teatro de Shakespeare, a Goethe, etc.

Pero cuando tuvo la oportunidad de escuchar la obra de Weber, el Freischütz, y la obertura de la ópera Fidelio de Beethoven, con verdadera tenacidad se dedicó desde entonces a estudiar composición. Cuando empezó a componer, sus primeras obras no ofrecen nada de extraordinarias.

De estas primeras obras haremos mención de dos óperas: Las Bodas y Las Hadas; Wagner no logró hacer representar estas dos óperas. En 1834, inicia su carrera práctica como director del teatro Municipal de Magdeburgo. Allí escribió una nueva ópera, La prohibición de amar, basada en una obra de Shakespeare, la cual fue representada, pero con poco éxito. Por esa misma época se casó con la actriz Minna Planer.

En 1837 obtuvo un nuevo cargo, de director de orquesta del teatro de Riga. Allí permaneció dos años dando a conocer algunas de sus obras. Luego partió con su mujer a Londres y en seguida a París. A pesar de la ayuda que le ofreciera Meyerbeer, Wagner solo conoció sinsabores en París. Su situación económica llegó a ser tan apremiante que para ganarse el sustento tuvo que ponerse a escribir trabajos de ínfima calidad, tales como reducciones para piano de las óperas más célebres o arreglos para toda clase de instrumentos, o bien artículos de prensa, etc. Esta época de calamidades fue fructífera para Wagner, ya que tuvo ocasión de estudiar de cerca las afamadas producciones de la ópera francesa y oír ejecutar las obras más importantes de sus predecesores en el campo de la música dramática.

Durante esa primera estancia en París, que duró tres años (1839-1842), Wagner escribió su ópera Rienzi; ya comenzada en Riga, así como el libreto y la música de El Buque Fantasma (o El Holandés errante) Es nombrado entonces director de la orquesta en dicha ciudad. De esa época data su amistad con Liszt, así como la creación de los partidos en pro y en contra suya, motivado por las críticas que suscitaron las innovaciones en las partituras de El Buque Fantasma. En lo sucesivo Wagner mostró una actividad prodigiosa como director de orquesta. Alcanzó gran fama por la magistral interpretación de las obras de Beethoven, de la Novena Sinfonía, sobretodo. A pesar de la creciente oposición a sus ideas reformadoras Wagner, continuó imperturbablemente componiendo nuevas obras de tendencias cada vez más personales y modernas. En 1845 fue representado en Dresde el Tannhaüser. También por esa época ya había comenzado a escribir los libretos de algunas de sus óperas, tales como Lohengrin, Los Maestros Cantores y Los Nibelungos.

En 1848, habiendo tomado parte en las agitaciones políticas de su país Wagner se vio obligado a huir de Alemania y a refugiarse en Zurich, donde permaneció algunos años. Durante este nuevo período de su vida, se dedicó a escribir obras literarias y filosóficas en las que explicaba y defendía sus ideas sobre el drama musical. Entre dichas obras se cuentan: Ópera y Drama, Las Obras de Arte del Porvenir un Esquema Autobiográfico y muchas otras. También terminó el texto del Anillo de los Nibelungos el cual fue publicado en 1853, Entre tanto Liszt había montado en Weimar el Lohengrin (1850) y dado a conocer el Tannhaüser en varios teatros de Alemania.

Imposibilitado de regresar a Alemania, se dedicó a componer la música de Los Nibelungos.

Aquí le sobrevino una circunstancia imprevista: su gran enamoramiento de Mathilde Wesendonck a quien había conocido en Zurich. Fue esta una gran pasión a punto que le hizo suspender la obra de Los Nibelungos en la cual estaba trabajando para dedicarse al gran poema de Amor Tristán e Isolda, inspirada sin duda por aquella gran pasión. El trastorno que este hermoso pero grave episodio sentimental le acarreó en su hogar, en sus relaciones matrimoniales, le obligaron a refugiarse en Venecia, donde concluyó su Tristán e Isolda.

En 1860, Wagner se dirige nuevamente a París para dar a conocer allí el Tannhaüser. Esta obra tuvo una violenta oposición el día de su estreno. Y después de la tercera representación, Wagner se vio obligado a retirarla.

Al poco tiempo obtuvo una amnistía y pudo así regresar a A1emania. Llevó una vida casi errante, dando conciertos, componiendo y escribiendo, pero, para su fortuna, un hecho político habría de cambiar su suerte.

El Monarca Luis II de Baviera subió al Trono. Y este joven rey era un mecenas de las artes. Gran amigo y profundo admirador de Wagner. Le mandó llamar a Munich, le regaló una villa y le ofreció toda clase de apoyo y ayuda financiera. Le ofreció toda clase de recursos para poder realizar sus ideas. Pero pronto comenzaron las intrigas y envidias. Entre otros motivos, le criticaban al Rey las grandes sumas de dinero que gastaba Wagner para su mantenimiento y para la propaganda de sus obras. Se Formó como una especie de coalición contra Wagner. Este deja la Corte y se establece en Suiza, de nuevo, cerca de Lucerna, en Triebschen. Para esta fecha ya había fallecido su esposa.

He aquí que le tocó en suerte conocer a la hija de Liszt, Cósima casada con Hans von Bülow músico también y gran amigo de Wagner. Fue este un amor a primera vista, intenso y puro. Y en 1869, Cósima, se separa del marido y se une a Wagner para toda la vida hasta su muerte y aún después. Cósima mantuvo el culto wagneriano hasta su fallecimiento.

La pareja pasó seis años en Triebschen, años de intenso bienestar y tranquilidad gracias al cuidado y amor de Cósima y a la ayuda económica que seguía dispensándole su amigo el Rey.

Durante este período terminó la composición de Los Maestros Cantores y la del Anillo de los Nibelungos.

Desde hacía mucho tiempo Wagner acariciaba la idea de construir un Teatro, una sala de espectáculos dramáticos-musicales, una especie de institución nacional dedicada exclusivamente a la difusión del arte alemán.

En 1871 Wagner se dirigió a Bayreuth, ciudad de la Baviera, sitio elegido por él para realizar su gran proyecto del teatro. Para llevar a cabo dicha empresa se constituyó una sociedad wagneriana gracias a la cual, y a la ayuda de Luis II, se pudo llevar a feliz término. En 1876 se llevó a cabo el gran acontecimiento, el estreno del teatro de Bayreuth. Se mostró en la escena, por primera vez, las cuatro obras del Anillo de los Nibelungos, o La Tetralogía como se le ha llamado también.

Aunque al principio el teatro estaba destinado para representar las obras alemanas, terminó, prácticamente, por convertirse en el templo de la música wagneriana. Wagner lo había hecho construir de una manera especial a fin de dar cabida en el a las numerosas modificaciones tanto escénicas como orquestales que requería la representación de sus dramas musicales.

La tradición wagneriana se ha conservado hasta hoy. El Festival que se lleva a cabo todos los años en el verano, constituye quizás el mayor acontecimiento musical de carácter mundial. Cada año las entradas se agotan completamente con varios meses de anticipación.

En sus últimos años de su vida, compuso Wagner su obra Parsifal estrenada en Bayreuth en 1882. Poco tiempo después Wagner empezó a sentirse quebrantado de salud y tomó la resolución de ir a Venecia. Ahí siguió agravándose y sufrió un ataque de apoplejía, falleciendo en dicha ciudad el 13 de febrero de 1883. Su cadáver fue llevado a Bayreuth y sepultado en el jardín de su villa “Wahnfried”, al pie de la colina donde se levanta el teatro.

Después de varios años se les unió su esposa y fiel compañera Cósima y su fiel e inseparable perro. La tumba es un túmulo todo verde, todo cubierto de vegetación. Algo hermoso y sobrecogedor

Su obra

Puede decirse que la obra creadora de Richard Wagner se reduce, prácticamente a las obras escritas para el teatro. Casi no vale la pena tomar mucho en cuenta las pocas obras instrumentales o vocales que compuso.

En las obras para el teatro hay que distinguir tres etapas:

Época de su juventud:
            Rienzi
            El Buque Fantasma o El Holandés Errante

  Época de transición:
            Tannhaüser
            Lohengrin

  Época de estilo definitivo:
            Tristán e Isolda
            Los Maestros Cantores
            El Anillo de los Nibelungos
            Parsifal  

Época de juventud

Durante esta época Wagner se muestra bajo la influencia de la ópera italiana y de la Gran Ópera francesa, especialmente la de Meyerbeer. Rienzi está inspirado en un asunto histórico; es una ópera en la que abundan los desfiles y las marchas, vale decir, mucho aparato exterior y poco sentimiento íntimo. La orquesta suena excesivamente en casi toda la obra, la cual unido a la uniformidad de ritmos, engendra cierta monotonía, ya que carece de contrastes.

El buque fantasma, también llamado El Holandés errante O simplemente El Holandés, revela ya mayor personalidad. Esta obra tiene cierto encanto misterioso análogo al que suscite el Freischütz de Weber. También tiene la particularidad de que en ella comienza a emplear Wagner el característico leit-motiv; también la orquesta comienza a intervenir como elemento activo en la trama de la obra; pero la línea general y el plan de conjunto están aún modelados sobre el arte de Meyerbeer. Partes importantes: La Obertura y El Coro de las Hilanderas.

Época de transición (1843-1849)

Las dos obras que compuso Wagner durante este período representan un gran progreso sobre las anteriores, pues ya en ellas se destaca claramente su personalidad. Aparece el recitativo dramático y la declamación según la tradición de Gluck.

Tannhaüser está basado en una leyenda medieval de Turingia. Predomina la declamación, tratada con un sentido lógico, aunque interrumpida a veces por trozos melódicos. Dos trozos merecen destacarse: La Obertura, verdaderamente magistral, el pasaje Venusberg que le sigue inmediatamente, y la escena final en el cual la orquesta toma parte en el drama describiendo la fatiga y la desilusión de Tannhaüser al regreso de su peregrinación a Roma. Se destaca también La Marcha, la Romanza de la Estrella y la Plegaria de Elisabeth.

Lohengrin. Como Tannhaüser está también basada en una leyenda medieval: la leyenda del Caballero del Cisne, cuyo nombre misterioso no debe ser revelado a nadie. Musicalmente es superior a Tannhaüser. El leit-motiv se presenta con más claridad, la armonía es más sugestiva y el plan general de la obra presenta más cohesión entre las diferentes partes. Son notables los siguientes trozos: El Preludio del Primer Acto, admirable exposición del tema principal; la escena del Primer Acto también, en la cual Elsa explica su sueño; el Preludio y la Marcha Nupcial del Tercer Acto, que se ha hecho tan popular en los matrimonios.

Época de estilo definitivo

En las obras pertenecientes a este período es donde Wagner desarrolla sus nuevas teorías sobre el drama musical. Según estas teorías (que renuevan la concepción del arte griego) el drama musical debe realizar una íntima fusión entre todas las artes, a fin de producir una obra completa que abarque todo el ser humano. Así pues, la poesía, la música y las artes plásticas (decoración, trajes, coreografía), deben estar íntimamente unidas. Para lograr plenamente su propósito, Wagner escribe sus propios libretos y determina minuciosamente todos los particulares que se relacionan con la mise-en-scene o sea el montaje o puesta en escena.

El Anillo de los Nibelungos o Tetralogía, se considera como el máximo exponente de las ideas de Wagner.

Esta obra consta de un prólogo, El oro del Rhin, seguido de tres jornadas que son otros tantos dramas: La Valquiria, Sigfrido, y El crepúsculo de los dioses.

Cada uno de estos dramas consta de tres actos y, no obstante formar parte de un todo, cada uno conserva un carácter independiente. Lo que le da unidad al conjunto es, por una parte, el argumento, y por otra, los temas musicales. El Anillo está inspirado en la antigua leyenda germánica del joven Sigfrido, el héroe que arrebató el tesoro a los Nibelungos. Wagner combina esta leyenda con el mito escandinavo del dios Wotan (el viajero) y con otros elementos de la mitología nórdica, haciendo con ello un poema gigantesco, único en la historia mundial de las artes.

Lo esencial del asunto en este drama colosal es “la falsa tiranía del oro, los males que su robo acarrea al mundo y la redención de ese mundo por el héroe Sigfrido, quien nuevamente arrebata el oro a los dioses malvados y lo lanza lejos de la humanidad, devolviéndolo a la Naturaleza, simbolizada por las Ondinas del Rhin. La obra toda está llena de intenciones morales, sociales y religiosas. Se la ha denominado Tetralogía, pero es en realidad una Trilogía con un Prólogo, a la manera de las antiguas tragedias griegas.

Infinidad de comentarios se han hecho sobre la filosofía, la doctrina moral, el valor estético, etc. del grandioso poema, pero lo que hay que hacer notar, primero que todo, “La confesión del alma de un músico-poeta prodigioso”, así la maravilla de un arte en que la letra y la música predominan sucesivamente para exponer los actos simultáneos de una multitud divina y humana y en donde abundan páginas magistrales. Entre estas se pueden mencionar:

La entrada de los dioses al Walhalla, la despedida de Wotan, el encantamiento del Fuego Mágico, los murmullos de la selva, El despertar de Brunilde, la muerte de Sigfrido, etc. bellezas puramente musicales que nadie hubiera podido sospechar antes de Wagner.

Desde este punto de vista musical, puede decirse que Wagner alcanzó ya en El Anillo de los Nibelungos la plena posesión de los medios expresivos requeridos para realizar su pensamiento artístico y su ideal estético. Ya no subsiste aquí resto alguno de los antiguos procedimientos de la ópera; los dúos han sido suprimidos; las escenas se encadenan sin interrupción y la música solo se preocupa por comentar el drama. Por otra parte, la armonía se complica y el desarrollo polifónico de los leit-motiv se enriquece de tal manera, que el conjunto adquiere el aspecto de una gigantesca sinfonía.

Tristán e Isolda. Inspirada en una leyenda céltica, contrasta por la sencillez de su argumento con el complicado asunto de la Tetralogía. Es un drama profundamente interior, una tragedia amorosa que termina con la muerte consoladora de ambos amantes y el triunfo del renunciamiento. Muchos autores la consideran como la obra maestra de Wagner, una de las obras más apasionadas de todo el teatro, de una exaltación prodigiosa; escrita en un período de amorosa impetuosidad y de amargo desencanto. La música se muestra más rica y a la vez, compuesta en gran parte bajo el influjo de la pasión de Wagner por Mathilde Wesendonck. Tristán e Isolda, aún conformándose estrictamente a la doctrina estética del compositor es de todas sus obras la más espontánea, la más libre de toda preocupación teórica. El poeta y el músico están íntimamente fundidos en ella. Entre sus páginas más célebres merecen citarse especialmente: el maravilloso Preludio del Primer Acto que es una preparación del ambiente pesimista de toda la obra con un novísimo empleo del cromatismo como medio expresivo; el alegre Coro de los Marineros a la llegada del Navío (final del Primer Acto); el colosal Dúo de Amor del Segundo Acto; que ocupa no menos de 62 páginas de la partitura; las Lamentaciones de Tristán Moribundo, en el Tercer Acto, alternando con el canto melancólico de la cornamusa de un Pastor que vigila la llegada de Isolda y, por último, La Muerte de Isolda, una de las páginas más patéticas y extraordinarias de toda la obra de Wagner.

Los Maestros Cantores de Nurenberg. Es la pintura de las costumbres artísticas y burguesas de los famosos meistersinger alemanes de la Edad Media, cuyas ridiculeces se complace Wagner en criticar. Aparecen como figuras centrales de esta obra, la de Hans Sachs, el popular músico-poeta medieval; la de Walter, que encarna la juventud y la inspiración y símbolo del arte nuevo que ha de triunfar sobre las viejas y caducas tradiciones, y, por último, la de Eva, la cándida muchacha cuya mano ha de ser disputada en el torneo de los maestros cantores. La obra tiene todos los caracteres de una comedia lírica por lo que ofrece un marcado contraste con los demás dramas wagnerianos. Se la considera como una de las partituras más musicales de Wagner, llena toda de vida y de sana alegría.

Abundan en ella, junto a pasajes de una comicidad muy alemana, páginas de intenso lirismo, tales como la Romanza de Walter, o bien trozos corales de extraordinaria polifonía. Acaso lo más célebre de toda la obra es su magistral Obertura, cuyos temas se presentan en forma tal que constituyen como una recopilación de la comedia en la cual hace Wagner un verdadero alarde de habilidad contrapuntística. Al final de dicha obertura aparecen simultáneamente los tres temas principales. Wagner se esmera en colocar el tema de Walter sobre el de los Maestros como para simbolizar de esa manera, realmente poética, que el arte nuevo debe edificarse sobre el antiguo.

Parsifal. Es un drama místico, basado en la misma leyenda de Lohengrin, hijo de Parsifal en el que se exalta el ideal de la salvación ultraterrena por la obra del renunciamiento. Junto a la figura de Parsifal que presenta un ser “puro de corazón y simple” aparecen la de Kundry, mujer sacrílega, y la de Amfortas, pecador seducido por Kundry, el cual espía en el dolor su pecado. La idea simbólica de esta obra es la de la regeneración del hombre por el espíritu, el sacrificio y la piedad. La música tiene un carácter grave, reposado. Se manifiesta esto en el admirable Preludio.

Son notables: Las escenas religiosas en el recinto de los Caballeros del Santo Grial, particularmente, al final del Tercer Acto, donde intervienen tres Coros superpuestos de un efecto grandioso; La danza de las Niñas-flores, en el Segundo Acto, y la célebre escena del Encanto del Viernes Santo, que es de una sublime inspiración musical. Por su tendencia mística, Parsifal provocó la ira de Nietzsche, quien hasta la aparición de esta última obra de Wagner había sido uno de los más grandes defensores y admiradores del Maestro.

La reforma wagneriana

Puesto que Wagner era a la vez filósofo, poeta, músico y dramaturgo, hay que considerar el papel que desempeñan estos distintos aspectos de su personalidad en las numerosas reformas introducidas por él en la ópera.

Desde el punto de vista filosófico y poético hay que considerar:

1º.- La elección de los argumentos. Con excepción de los Maestros Cantores, los argumentos de los dramas wagnerianos provienen de antiguas leyendas, ya que, según el mismo Wagner, son los asuntos leyendarios los que mejor se prestan para cantar los grandes ideales y las grandes pasiones de la humanidad.

2º.- El carácter simbólico de los personajes o de las cosas, ya que éstos siempre representan o encarnan una idea general. Por ejemplo: en El Anillo de los Nibelungos, Wotan es el símbolo del poder, Sigfrido el del heroísmo, etc. Mientras que en Tristán e Isolda, el Filtro del Amor simboliza la Fatalidad en el Amor, etc.,

3º.- El carácter moral del drama, en el que siempre aparece, bajo diferentes aspectos, el ideal moral por excelencia de la filosofía wagneriana: la redención, ya sea por el amor, como en Tristán e Isolda, ya por el heroísmo, como en el Anillo de los Nibelungos, ya por la pureza y la piedad, como en Parsifal, etc. La reforma capital de Wagner en este sentido consiste, pues en haber deseado los argumentos tradicionales de la época, basados generalmente en la mitología clásica o en la historia antigua o moderna, para reemplazarla por argumentos dramáticos llenos de simbolismos y de profundo sentido filosófico. Por otra parte, sus libretos, considerados como obras poético-literarios, tienen verdadero valor artístico, contrariamente a lo que solía acontecer en la ópera anterior a Wagner.

Desde el punto de vista musical hay que considerar:

1º.- La forma. La música se subordina fielmente al drama que acompaña fundiéndose estrechamente con él, de donde resulta que en lugar de consistir la ópera en una sucesión de arias, dúos, cavatinas, coros, etc., netamente separados los unos de los otros, el drama musical wagneriano está constituido por escenas que se enlazan unas con otras sin interrupción. Esta nueva división está, pues subordinada a la acción dramática y no a una forma musical. También los conjuntos corales se reducen a un mínimo, a fin de no entorpecer la marcha de la acción. Wagner los reserva para cuando el mismo drama reclama naturalmente la expresión colectiva de ciertos hechos o estados de ánimo, como en el caso del coro de marineros en Tristán e Isolda, el del populacho en el Segundo Acto de Los Maestros Cantores o los Coros místicos de Parsifal.

2º.- La melodía. Esta se aleja cada vez más de la antigua cantilena italiana para fundirse con el recitativo, especie de declamación medida casi continua, cuyo objeto no es hacer destacar el carácter puramente vocal de la música, sino servir más bien como un indispensable lazo de unión entre la palabra y el continuo sinfonismo musical en que se halla envuelto dicho recitativo. En virtud de tal procedimiento, la voz humana pierde su tradicional preeminencia en el drama lírico, convirtiéndose en uno de tantos instrumentos que integran el conjunto general. Este tipo de melodía por su carácter ininterrumpido, ha recibido el nombre de melodía infinita.

3º.- La armonía y el contrapunto. Wagner es igualmente hábil en el manejo de ambos. Su técnica a este respecto es prodigiosa. Son innumerables las innovaciones que introduce en el campo del cromatismo, la modulación, etc. Riquísima es esta base armónica y contrapuntística de su lenguaje musical.

4º.- El leit-motiv. El procedimiento del leit-motiv o motivo conductor que había sido ya ideado por compositores anteriores a Wagner (Grety, Weber, Berlioz), es sistematizado. Consiste en adjudicarles a los personajes y los símbolos de sus dramas un tema melódico o armónico muy poco desarrollado, que a veces consta apenas de pocas notas. Mediante este tema es posible evocar dichos personajes, ideas o cosas en el momento requerido por el dramaturgo. El leit-motiv se presta generalmente a numerosas modificaciones en su estructura, de acuerdo con las necesidades del momento dramático que simboliza. El número de ellos varía según los dramas y su conjunto viene a constituir algo así como la armazón de la obra musical. Su característica más interesante es la de ser siempre muy plásticos y definidos, lo cual permite que se graben fácilmente en la memoria del oyente.

5º.- La Orquesta. Puede decirse de ésta que ya no es “una gran guitarra que acompaña arias”, como venía sucediendo principalmente en las óperas de los compositores italianos, sino que desempeña un papel esencial al comentar ininterrumpidamente la acción, papel, en cierto modo análogo al que desempeñaba el Coro en la antigua tragedia griega. Wagner aumentó considerablemente el número de instrumentos. Con ellos obtiene efectos de una tonalidad sorprendente, manteniéndolos hábilmente en constante y perfecto equilibrio. Le dio especial importancia a los instrumentos de viento-metal, entre éstos hay algunos, como las tubas que fueron ideados e introducidos por él en la orquesta. A fin de obtener un efecto más homogéneo en la sonoridad orquestal, Wagner ideó colocar la orquesta en un foso, haciéndola invisible a los espectadores.

Así al menos se presenta en las ejecuciones modelos de sus dramas en el teatro de Bayreuth.

Desde el punto de vista de las artes plásticas y de la escenografía, hay que considerar dos puntos:

1º.- La supresión del ballet, que la antigua ópera, especialmente en la francesa, figuraba obligatoriamente a título de diversión y pasatiempo. Wagner tan solo emplea la danza en aquellas circunstancias en que ésta sea necesaria por hallarse íntimamente ligada a la acción. Por ejemplo: en la Bacanal del Venusberg en Tannhaüser, en la escena de las Niñas Flores en Parsifal o en la del Vals de los aprendices de Los Maestros Cantores.

2º.- La esmerada presentación de los dramas, tanto a lo que se refiere a la escenografía como al vestuario. Las complicaciones de esta índole que requiere algunos de dichos dramas, son tales, que Wagner se vio obligado a construir en Bayreuth, un teatro especial, fabricado de tal manera que permitiese la representación de escenas de tan difícil realización como son, ejemplo, la cabalgata de Las Valquirias, o el Incendio final de El Crepúsculo de los Dioses, o la de los tres coros superpuestos del Tercer Acto de Parsifal.

Características generales e influencia de la obra de Wagner.

La personalidad de Wagner es la expresión más rica y poderosa del genio alemán en el siglo XIX. El resume todos los esfuerzos de sus predecesores en el campo de la ópera, así como las aspiraciones románticas de su siglo. Su arte es menos puro que el arte clásico pero es muy conmovedor y humano, no obstante, es a menudo pesado y recargado de símbolos y de leyendas. Por su obra de músico, de poeta, de filósofo y de patriota, contribuyó poderosamente a despertar el sentimiento de la grandeza de su pueblo y a crear el resurgimiento nacional. Antes de él, la ópera alemana, con muy pocas excepciones, carecía de estilo, de ideas, de orientación. Wagner es, después de Weber, el verdadero creador de la ópera alemana. Su obra y su doctrina han sido sumamente discutidas, originando una de las bibliografías más considerables y extensas que nunca haya visto igual un artista para comentar su personalidad y su obra. Asimismo su influencia ha sido inmensa en muchos sentidos. Tanto su teoría del drama musical como su música misma han ejercido tal poder de sugestión en la mente de los compositores de fines del siglo XIX, que durante los últimos veinte años de dicho siglo la producción operística y aún la producción musical en general de los compositores alemanes, italianos y franceses se muestra fuertemente influenciada por Wagner. Naturalmente, cada autor utiliza en sus obras aquellos elementos de la reforma wagneriana que más se ajustan a su temperamento o a su ideal, estético. Bruckner y Richard Straus en Alemania; D’Indy, Chabrier, Reger, Dukas y otros en Francia; y hasta el mismo Verdi (en ciertos aspectos de sus últimas óperas) y otros italianos, revelan en sus obras la gran influencia del músico alemán. Sin embargo, posteriormente la influencia de Wagner ha ido atenuándose hasta desaparecer casi por completo en nuestros días. Lo que Wagner llamaba “La obra de arte del porvenir” puede considerarse como caduca hoy día. La ópera moderna sigue tendencias diametralmente opuestas a las del drama wagneriano. Puede decirse que la corriente reaccionaria contra la estética teatral wagneriana arranca del estreno de Pelleas y Melisande de Debussy.

Notas del Editor

Las fuentes de las diferentes citas que aparecen en este trabajo no están indicadas en los originales.

Al utilizar parte de este material se agradece citar la siguiente fuente:

Plaza, Juan Bautista: Escritos Completos. Compilador y editor Felipe Sangiorgi. CDROM. Fundación Juan Bautista Plaza, Caracas, 2004