El Lenguaje de la Música Juan Bautista Plaza |
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IV A partir de la época del Renacimiento, el desarrollo que ha adquirido la canción es verdaderamente prodigioso. Esta no sólo ha venido sufriendo toda suerte de transformaciones, según las épocas y los países, sino que ha penetrado o dejado sentir su influencia en todos los géneros musicales, aun en aquellos que aparentemente nada tienen que ver con ella. En esta oportunidad quiero dedicarme a tratar sobre la penetración e influencia de la canción en el género de la ópera. Es este un tema que podemos ilustrar con ejemplos musicales sumamente interesantes a la vez que muy comprensibles para todos. Es en Italia, o mejor dicho en Nápoles, donde hallamos los primeros compositores que supieron sacarle partido a la introducción de la canción en la ópera. El napolitano, por su espíritu alegre, despreocupado, jocoso, estaba llamado a crear un tipo especial de ópera: el de la llamada ópera bufa, género que tan pronto como nació se divulgó, se popularizó de una manera increíble en toda Europa, sobre todo durante el siglo XVIII. La abundancia de arias o dúos de estilo ligero es uno de los factores que le imprimen un sello característico a este gracioso género de ópera; sin dichos factores no habría nunca alcanzado la ópera bufa su inmensa popularidad. Pues bien, no otra cosa, sino el espíritu de la canción, es la que hallamos como fuente inspiradora de toda esa infinidad de arias ligeras, graciosas, humorísticas, que constituyen, sin duda, el mayor atractivo de la ópera bufa. Ante la avalancha de estos operistas napolitanos, de estos simpáticos embajadores de la risa y del buen humor en todos los teatros y todas las cortes europeas, la ópera seria, con su abuso de argumentos nostálgicos, su refinamiento y su etiqueta, empezó a adquirir cierto aire de cosa fastidiosa y como pasada de moda. No era esto ciertamente lo que podía satisfacer al público, sino diversiones más naturales e ingenuas. Y fue, pues, así cómo Francia comenzó también a ofrecerle a su público un nuevo tipo de ópera: la ópera cómica francesa en forma de vaudeville; Alemania su singspiel, especie de opereta; y España sus tonadillas y zarzuelas. Ninguno de estos géneros podría existir si como elemento básico de cada uno de ellos no colocamos la canción, la humilde canción de extracción más o menos popular. Y este carácter popular de la canción implica, por otra parte, que ésta tiene a la vez que ser, forzosamente, nacional. Es fácil de advertir, en efecto, que lo popular y lo nacional están siempre indisolublemente ligados. Gracias a esta característica propia de la canción, se debió, por consiguiente, también, el que cada país tuviera su ópera nacional. El problema más grave se presentó cuando cada país quiso tener también su ópera seria nacional. Una de las mejores maneras de resolver este problema consistió en darle cabida también a la canción, o por lo menos a muchos de sus elementos, en la ópera seria, así como había sucedido ya en la ópera bufa. Por medio de ejemplos musicales me propongo demostrar cómo han efectuado algunos compositores la penetración de la canción en la ópera seria y cómo esta penetración ha contribuido a vivificar este género, a darle mayor claridad y carácter nacional inconfundible. Mozart fue el primero en lograr imprimirle a la ópera alemana un sello auténticamente nacional. Su ópera La Flauta Mágica, a pesar de presentarse como ópera seria, con su extraño y fantástico argumento, contiene muchos trozos que más bien parecen haber sido compuestos para un singspiel, ese tipo especial de ópera cómica alemana que mencioné hace poco. Por puro que sea el estilo de las melodías creadas por Mozart en esta ópera, no puede dejar de advertirse constantemente en ellas una inspiración netamente popular, hasta el punto de que a veces resulta difícil precisar dónde comienza la música que pudiéramos decir puramente artística y dónde termina la de índole popular. El trozo final del primer acto de la ópera La Flauta Mágica, comienza con un dúo, uno de esos dúos de Mozart, de una gracia y espontaneidad exquisitas, al cual le sucede una cancioncita popular, a tres voces, con acompañamiento de glocken-spiel, instrumento que fue Mozart uno de los primeros en usar en la orquesta, y que consiste en un juego de timbres o de pequeñas barras de acero. Terminado este coro, viene otro dúo, cuya melodía es también de estilo francamente popular, popular alemán. La Flauta Mágica, considerada por Beethoven como la obra maestra de Mozart, contiene muchas melodías de ese mismo tipo, basadas en la canción alemana y a ello se debe en buena parte la gran originalidad de esta obra, la primera en abrirle el camino a la ópera nacional alemana.
Ejemplo musical: Después de Mozart, el músico que más se preocupó por darle carácter nacional a la ópera en Alemania, fue Weber. El estilo romántico de este compositor y los argumentos que escogió para sus óperas, favorecería en todos sentidos la intervención de la canción en dichas óperas. Los rasgos típicos de la melodía popular del pueblo alemán supo Weber aprovecharlos muy bien, particularmente en su ópera tituladas El cazador furtivo (Der Freischütz, en alemán), estrenada en 1821. De esta ópera oigamos como ejemplo una canción coral, de estilo muy popular: el "coro de los cazadores". Es una alegre y vigorosa canción, un brindis que entonan los cazadores durante un banquete que se celebra en un sitio muy pintoresco. En ella se ensalzan los placeres de la cacería y el ardor y audacia del cazador.
Ejemplo musical: Durante el siglo XIX vemos constituirse en Europa las distintas escuelas nacionales. Países que hasta entonces habían permanecido al margen de la actividad musical europea, comienzan a despertar; y ese mismo deseo de crear la ópera nacional que vimos manifestarse en Alemania, lo vemos manifestarse también en Rusia, los países escandinavos, Bohemia, Hungría, España, etc. La enorme influencia ejercida por la ópera italiana en todos estos países, va disminuyendo a medida que los compositores van hallando en la música popular de sus respectivas naciones, una fuente de inspiración capaz de producir obras de significación artística. La canción, bajo todas sus formas, constituye, desde luego, un elemento valioso para la elaboración de todas o casi todas las numerosas óperas surgidas al calor del movimiento musical nacionalista. Entre los operistas rusos del siglo XIX, Mussorgsky es el más genial y representativo de todos. Su ópera Boris Godunov, de un realismo impresionante, es no sólo la expresión más acabada del alma rusa, sino una de las obras maestras de toda la historia musical. Por ello, pues, he escogido una de las canciones pertenecientes a dicha ópera, como nueva ilustración del tema sobre el cual vengo tratando. El trozo musical a que me refiero es la “Canción de Varlaam”, que se encuentra en el primer acto de la citada ópera Boris Godunov, de Mussorgsky. La escena representa una hostería cerca de la frontera lituana. Varlaam, huésped transitorio de esa hostería, con un vaso de vino en la mano, canta esta original canción, de carácter específicamente ruso, en la que se narran con sarcasmo las crueldades del zar Iván.
Ejemplo musical: Otro bello ejemplo de canción extraída del extenso repertorio operístico de la escuela rusa del siglo pasado, nos lo ofrece la "Canción del huésped vikingo" que se encuentra en el cuarto cuadro de la ópera o, más bien, de la leyenda lírica Sadko, del compositor Rimsky-Korsakov. Vikingo es el nombre que se daba a ciertos piratas escandinavos que recorrieron todas las costas de Europa hace muchos siglos. En esta canción el vikingo narra los peligros que lo acechan en su vida aventurera, siempre en lucha con el mar y con los hombres. Es una canción muy expresiva, de una expresión muy noble.
Ejemplo musical: Así como estos, podrían citarse muchos otros ejemplos de óperas nacionales del siglo XIX, en las que la canción no deja nunca de aportar su preciosa cooperación, y si llegamos hasta el presente año 1939, fácil nos será advertir también la presencia de la canción, no sólo en las óperas más recientes, sino también en otros géneros, tales como el ballet, que ha alcanzado gran desarrollo en las últimas décadas. En España, por ejemplo, Manuel de Falla nos ha dado en su célebre ballet El amor brujo, una de las adaptaciones más felices de la canción a este interesante género musical. La música de El amor brujo está inspirada en los cantares de los gitanos andaluces. La partitura es casi toda de música instrumental; el canto interviene pocas veces y siempre en forma de canciones o coplas populares. Con esto el compositor ha logrado introducir una gran variedad en su obra, sin que ésta pierda por ello su carácter de ballet, o sea, de acción escénica mímica y danzable. Para concluir esta lección voy a referirme a dos canciones de El amor brujo, de Manuel de Falla. La primera se titula “Canción del amor dolido”; la segunda “Canción del fuego fatuo”. Ambas son del más puro estilo gitano y su perfecta realización nos indica todo lo que un compositor moderno y genial es capaz de hacer con la canción cuando ha sabido extraer de ella sus más recónditos secretos, su más pura esencia. Este nuevo aspecto de la canción sobre el cual he tratado hoy, es quizás uno de los menos conocidos, no obstante el gran interés que encierra. Como ya habrá podido advertirse a través de los ejemplos musicales que he dado, la canción en la ópera desempeña casi siempre un papel análogo al que desempeña en la vida: interviene principalmente como un elemento de distracción a la vez que sirve maravillosamente para expresar, de manera espontánea y sencilla, determinados sentimientos. Pintoresca, sentimental, guerrera, humorística... comoquiera que ella sea, la canción en la ópera, cuando se la emplea oportunamente, introduce variedad en el conjunto y le da como mayor vida o realidad a la acción que se representa en la escena.
Ejemplos musicales:
Las fuentes de las diferentes citas que aparecen en este trabajo no están indicadas en los originales.
Al utilizar parte de este material se agradece citar la siguiente fuente: Plaza, Juan Bautista: Escritos Completos. Compilador y editor Felipe Sangiorgi. CDROM. Fundación Juan Bautista Plaza, Caracas, 2004 |
(audio
disponible solo en la versión en CDROM)
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