El Lenguaje de la Música Juan Bautista Plaza |
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X El tema de la música descriptiva que he venido tratando últimamente es de tal amplitud que no será posible contemplar por ahora sino los aspectos más significativos y resaltantes de este género musical. El poder de evocación que posee el arte de los sonidos es infinito. Cada generación, cada escuela de compositores tiene siempre algo nuevo que decirnos en este como en todos los demás campos de la música. Sería, por lo tanto, el cuento de nunca acabar, si nos propusiéramos dar ejemplos de toda la música con carácter más o menos descriptivo que han producido los compositores de todos los tiempos. Muchas otras clases de música nos falta aún por considerar. Con todo, es conveniente que, antes de pasar a otros tópicos, presente algunos ejemplos más de música descriptiva o, más bien, evocativa. Los que voy a ofrecer en esta lección serán particularmente interesantes; todos ellos tienen por objeto ilustrar la relación tan íntima que han sabido hallar los compositores modernos entre la música y el paisaje. Evocar un determinado paisaje por medio del arte sonoro ha sido uno de los temas favoritos de los músicos, desde comienzos del siglo XIX. Tan luego como el espíritu romántico penetró en la música, los compositores se sintieron atraídos por todos los encantos de la naturaleza, con una fuerza de atracción hasta entonces desconocida. Esto trajo como consecuencia la creación de numerosos paisajes musicales, verdaderas evocaciones sonoras de un gran interés artístico cuando han sido realizadas por algún músico superior. El primer gran ejemplo de esta clase de música inspirada en la naturaleza nos lo ofrece Beethoven en su célebre Sinfonía Pastoral. En esta famosa obra, de la cual hablaré detenidamente en las lecciones que habré de dedicar a la música de ese gran genio, el compositor traza una especie de programa muy sugestivo. Es de advertir, sin embargo, que Beethoven no ha querido hacer allí música descriptiva. Para él y para los poetas románticos el paisaje no viene a ser, como se ha dicho, sino un estado de ánimo. El mismo Beethoven opinaba que “toda descripción musical pierde si es llevada demasiado lejos y que la música no puede rivalizar con la pintura”. Por eso tiene el cuidado de advertirnos que su música es “más expresión de sentimiento que pintura”. El ejemplo que dio Beethoven con su Sinfonía Pastoral fue seguido por muchos otros compositores. La naturaleza, bajo todos sus aspectos, llegó a ser una de las fuentes más ricas de inspiración para los músicos. La producción romántica de Berlioz y de Liszt, así como la de muchos otros compositores del siglo XIX, está llena de esta clase de evocaciones musicales, algunas de ellas muy interesantes; otras, en cambio, bastante mediocres. En las obras de los músicos nacionalistas y hasta en los dramas musicales de Wagner advertimos el gran desarrollo que llegó alcanzar el arte de evocar un paisaje por medios puramente sonoros. De todo este repertorio, he entresacado tres ejemplos que me parecen bastante característicos y muy propios para ilustrar el tema de esta lección. El primero es un fragmento de la Sinfonía Fantástica, de Berlioz. Héctor Berlioz fue un compositor romántico francés de mediados del siglo XIX. Era de un temperamento fogoso. Frecuentemente se dejaba arrastrar por sus exaltadas pasiones, y su producción, por lo tanto, resulta algo desordenada, incoherente. Falta en ella ese soberano control que debe ejercer siempre el artista sobre sí mismo; ese equilibrio perfecto entre la expresión y la forma, que es lo que hace la grandeza, por ejemplo, de un Mozart. La Sinfonía Fantástica de Berlioz, tiene indudablemente muchas bellezas, pero éstas no se destacan con fuertes relieves, por estar presentadas con cierto desorden dentro del cuadro general. El mismo título de fantástica que le dio Berlioz a esta sinfonía es ya indicio de que en dicha obra habremos de hallar muchas cosas más o menos caprichosas. Lo cierto es que en ella Berlioz se propuso expresar, con desenfrenado romanticismo, la gran pasión amorosa que le había inspirado una artista inglesa. No habiéndose visto correspondido, desahogó musicalmente toda su amargura en aquella fantástica obra, tan llena de caprichos y de extrañezas. Uno de los episodios de que consta la sinfonía de Berlioz se refiere a las horas de ensueño y los nostálgicos recuerdos que le trae al artista la plácida visión del campo, adonde fuera a refugiarse en busca de consuelo. La evocación de esta placidez campestre es una de las páginas admirables que encierra esta sinfonía. Berlioz, con todas sus extrañezas, ha sido uno de los músicos que ha sabido sacarle mayor partido al carácter expresivo propio de cada uno de los instrumentos integrantes de la orquesta. Como instrumentador, su arte era realmente extraordinario. Con medios muy sencillos sabía obtener efectos maravillosos. Así, en el breve fragmento que he elegido como ejemplo, el ambiente campestre, pastoril, tan lleno de nostalgia y de poesía como quiere Berlioz hacérnoslo sentir, está evocado musicalmente por medio de una sencillísima melodía confiada a dos instrumentos únicamente: un oboe y un corno inglés, los cuales la ejecutan alternativamente o bien a dúo. Ese trozo, que es uno de los ejemplos más finos que puedan presentarse de evocación musical de un paisaje, es el fragmento inicial del tercer movimiento de la Sinfonía Fantástica.[1]
Ejemplo musical: Después de una serie de divagaciones musicales —las llamaremos así— a través de las cuales nos expresa Berlioz su efusión amorosa, y la pena que le embarga el ánimo, he aquí que, de pronto, se deja él dominar por el romántico impulso de comunicarle al paisaje algo de su propio drama interior, y ¿qué se le ocurre entonces? Concluir el largo trozo —esa su meditación ante el paisaje— volviendo a hacer oír, en la lejanía, la misma cantilena pastoril del comienzo, pero enriquecida —sería mejor decir empobrecida— con la añadidura de unos vulgares truenos, ¡símbolo evidente de la tragedia que se avecina! El gran instrumentador no vacila entonces en echar mano de los timbales. Olvidando aquello que asentaba Beethoven, de que “toda descripción musical pierde si es llevada demasiado lejos”, Berlioz introduce bruscamente la más tosca imitación sonora, y lo que es peor, imitación de un ruido, en aquel trozo tan finamente evocativo que le había sido inspirado por la dilatada campiña. Como un ejemplo de mal gusto, fruto de exagerado romanticismo, puede oírse ahora aquella misma cantilena pastoril tal como he dicho que aparece al final de la larga escena campestre, esto es, con la melodía interrumpida de vez en cuando con el burdo simulacro de unos truenos que hacen los timbales en la orquesta.
Ejemplo musical: Creo que todos estarán de acuerdo en que estos truenos, tan puerilmente imitados, lejos de aumentar el interés de la obra, son de un efecto que tiende, por el contrario, a restarle calidad artística. Pero, así era Héctor Berlioz: genial y medio alocado a la vez, como muchos otros de sus contemporáneos de la era romántica. Del campo pasemos ahora al bosque, a la tupida selva. Ningún compositor, quizás, ha sabido, como Richard Wagner, llevar a la música con tanto arte, el encanto de la selva, con todos sus rumores y esa especie de misterio que parece habitar siempre en ella. La selva, tal como aparece en el segundo acto del drama Sigfrido, de Wagner, es desde luego una selva muy espaciosa, una verdadera selva wagneriana, es decir, una selva más mitológica que real. No sólo vemos en ella una caverna habitada por un horrible monstruo, sino que los pájaros, como en los cuentos, hablan, o por lo menos cantan unas melodías cuyo lenguaje entiende perfectamente Sigfrido. Lo extraordinario del caso es que esta selva, con ser tan fantástica, no deja de impresionarnos vivamente cuando oímos la evocación musical que de ella hace Wagner. El tenue rumor, los velados murmullos con que se inicia esta página magistral, van aumentando poco a poco. Parece como si en presencia de Sigfrido, el héroe cuya espada habrá de dar muerte al terrible monstruo, todo el bosque se fuera animando y como poblando de misteriosa música. Sería muy largo describir todos los detalles de esta escena y hacer mención de los distintos temas melódicos que intervienen en su desarrollo. Lo que nos interesa, por el momento, es dejarnos conducir por Wagner hasta el interior de este maravilloso bosque y sentir toda la belleza que emana de tan soberbia evocación musical. Basta para ello, prestar un poco de atención a la música. Esta, por lo demás, no ofrece ninguna complicación ni nada que pueda resultar incomprensible para la mayoría de los oyentes, no obstante la fama de difícil comprensión que tiene la música de Wagner en el concepto de muchas personas, sobre todo de aquellas que nunca se han esforzado lo más mínimo por desarrollar la sensibilidad musical, innata en casi todos los hombres.
Ejemplo musical: La tercera y última ilustración musical que voy a comentar nos situará ante otro paisaje muy distinto de los que hasta ahora hemos contemplado a través de la música de Berlioz y de Wagner. Este nuevo sitio será un desolado paisaje exótico, como el que nos ofrece las solitarias estepas del Asia Central. Borodin, compositor ruso del siglo XIX, ha trazado de aquellas regiones un cuadro musical de un poder evocador impresionante pues, además del paisaje propiamente dicho, el compositor describe la marcha de las caravanas a través de aquellas estepas. El comentario con el cual encabeza el propio Borodin la partitura de su célebre poema musical, dice así: “En el silencio de las estepas arenosas, se oye el estribillo de una apacible canción rusa. Se escuchan también melancólicos cantos del Oriente y el pisotear de camellos y caballos que se aproximan. Una caravana escoltada por guardias rusos, atraviesa la inmensidad del desierto. La caravana prosigue confiada su larga ruta, abandonándose a la guardia de la fuerza guerrera. Ya siempre más y más lejos... Los cantos de los rusos y los de los indígenas se confunden... Poco a poco se apaciguan a medida que la caravana se aleja, hasta que terminan por perderse en la lejanía del desierto”. Esta composición es una de las obras más perfectas que existen del género musical conocido con el nombre de poema sinfónico.
Ejemplo musical:
Las fuentes de las diferentes citas que aparecen en este trabajo no están indicadas en los originales. 1.- Aunque el fragmento propuesto por Plaza se limita a las exposiciones del oboe y el corno inglés, en el ejempo musical que aquí se ofrece se ha prolongado la música hasta la entrada de las cuerdas que también exponen el tema. [Regresar]
Al utilizar parte de este material se agradece citar la siguiente fuente: Plaza, Juan Bautista: Escritos Completos. Compilador y editor Felipe Sangiorgi. CDROM. Fundación Juan Bautista Plaza, Caracas, 2004 |
(audio
disponible solo en la versión en CDROM)
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