XXXVIII
Música moderna. La reforma de la ópera [1]

Vamos a dedicarnos ahora a hablar de la música moderna, muchos de cuyos aspectos y modalidades son verdaderamente interesantes y dignos de conocerse. Para muchas personas, la música moderna es algo incomprensible. La juzgan como un arte que tiende a degenerar cada día y cuyos frutos no pueden nunca compararse con las grandes creaciones artísticas del pasado. Es cierto que en nuestros días hay más compositores que nunca y que, entre éstos, muy pocos merecen dignamente el calificativo de genios. Verdad es que en todos los tiempos los genios auténticos han sido más o menos escasos. Muchos de ellos, por otra parte, han pasado inadvertidos y hasta han llegado a ser juzgados por sus contemporáneos como unos seres caprichosos o desequilibrados. Algunos compositores modernos han sido también víctimas de esta actitud muy poco comprensiva por parte del público. Muchas veces los críticos —los malos críticos, se entiende— contribuyen a esta desorientación, al imponer sus gustos personales en lugar de procurar entender bien, ellos mismos, las nuevas obras que están llamados a juzgar y a criticar imparcialmente. La crítica constructiva se hace por ello indispensable hoy más que nunca, cuando el mundo atraviesa por una tremenda crisis en la que todos los valores espirituales son puestos a dura prueba. La educación del gusto y de la sensibilidad artística, realizada consciente y metódicamente es la primera condición que debe llenar un oyente culto para poder luego orientarse rectamente en el conocimiento y apreciación de la música moderna. Ojalá que estos modestos comentarios nuestros contribuyan a despertar en nuestro pueblo el deseo de escuchar siempre música de calidad, tanto antigua como moderna.

De esta última, como decía, vamos a empezar a hablar con algún detenimiento. Presentaremos algunos trozos escogidos entre los más fáciles de comprender. Para darle cierta unidad a esta exposición nos limitaremos ahora a tratar un solo tema: el del sinfonismo en la ópera moderna. Si examinamos las viejas óperas de Rossini, Donizetti, Bellini o Verdi, tan favoritas de todos los públicos, encontraremos que en ellas el canto es preponderante. Tales óperas no son, en el fondo, sino partituras de grandes dimensiones en las cuales las arias, romanzas, cavatinas y demás números por el estilo representan, por lo menos para el público grueso, el elemento más interesante, musicalmente hablando, de toda la obra. Como consecuencia de ello, los intérpretes o, propiamente dicho, los cantantes, desempeñan un papel capital. La calidad de voz de dichos cantantes, su escuela, su dominio técnico y hasta su resistencia física son factores que llegan a absorber casi por completo la atención de los espectadores y oyentes aficionados a ese tipo de ópera italiana del siglo XIX. Nadie puede negar el poderoso atractivo que ejerce siempre, sobre cualquier público, una bella voz, esmeradamente cultivada. No es, por lo tanto, ningún pecado, como pretenden ciertos puristas, que uno vaya a la ópera para deleitarse oyendo bellas voces y excelentes cantantes de uno u otro sexo. Ahora bien, este concepto de la ópera, concebida como un espectáculo destinado por sobre todo a poner de relieve las maravillas del bel canto, ha pasado bastante de moda entre los compositores, desde el advenimiento de ese gran revolucionario del drama musical que se llamó Richard Wagner. En la ópera, tal como la concibe Wagner, todos los elementos musicales que la integran han de tener igual importancia, todos han de concurrir por igual a producir la impresión sintética de la obra de arte. La orquesta, por lo tanto, o sea, el elemento sinfónico puro es un factor tan importante para la perfecta comprensión de la obra como lo es la parte asignada a los cantantes y como lo es también la escenografía y todo aquello que tiene un carácter propiamente espectacular.

Tan convincentes fueron los argumentos de Wagner en pro de su reforma y tan elocuente la manera cómo supo él llevarlos a la práctica, que el mismo Verdi comprendió la necesidad de reformar los viejos procedimientos que venían empleando en la elaboración de sus óperas; ello se advierte, sobre todo, en las dos últimas obras teatrales de este gran maestro italiano: Otello y Falstaff, donde la orquesta, el elemento sinfónico, adquieren extraordinario relieve. En los dramas musicales de Wagner se encuentran pasajes a veces muy largos, en los cuales es la orquesta únicamente quien lleva la palabra, si así puede decirse. Con qué elocuencia nos habla esa orquesta, lo podremos apreciar en seguida escuchando uno de esos trozos sinfónicos puros en los que se revela magníficamente la potencia creadora del genio musical wagneriano. Nos referimos a la célebre “Cabalgata de las Valquirias”, perteneciente al segundo de los dramas que constituyen la colosal tetralogía de El anillo del Nibelungo. Creemos que la palabra cabalgata bastaría para sugerir la acción a la cual corresponde esta dinámica página musical. No necesita, pues, especiales comentarios.

Richard Wagner, compositor alemán
(Leipzig, 1813- Venecia, 1883)

Ejemplo musical:
(audio disponible solo en la versión en CDROM)
“Cabalgata de las Valquirias”, de la ópera La Valquiria, segundo drama de El anillo del nibelungo, de Richard Wagner.

Después de este ejemplo dado por Wagner, es difícil concebir que un compositor moderno vuelva a escribir óperas cuya orquesta desempeñe un papel tan secundario y subordinado como el que desempeñaba en la mayoría de las óperas italianas del siglo XIX. Y de hecho ha sucedido así, como lo demuestran las numerosas óperas que han sido compuestas después de la reforma wagneriana. Tanto en Alemania como en Francia, Italia o Rusia, la producción operística revela, ya en una forma, ya en otra, hasta qué punto ha sido tomado en cuenta el elemento sinfónico en las óperas modernas. Haremos especial mención de las óperas rusas del grupo de compositores llamado “de los cinco”, óperas compuestas a fines del siglo XIX y principios del XX. En ellas la orquesta tiene un brillo y un colorido extraordinarios. Sin embargo, tanto por sus argumentos como por su estética, dichas óperas difieren radicalmente de la concepción wagneriana del drama musical. La abundancia de las danzas, tan vivas como características, así como los decorados y los trajes de un orientalismo rutilante, hacen de las referidas óperas rusas un espectáculo fascinador. Así, la ópera se acerca cada vez más al ballet y tiende a transformarse en este otro género de música.

Dadas estas nuevas características, puede observarse cómo la ópera va perdiendo cada vez más su aspecto tradicional y tiende a convertirse en ese otro género de espectáculo musical denominado ballet, del cual hemos hablado en otras ocasiones. Tan cierto es esto, que cuando la ópera fantástica de Rimsky-Korsakov, titulada El gallo de oro, fue montada en el Metropolitan de Nueva York, en 1918, o sea, nueve años después de haber sido estrenada en Moscú, no se ejecutó en su forma original, sino transformada en ópera-pantomima. En tal forma, los miembros del ballet desempeñaban los movimientos de los personajes del drama en el centro del escenario, mientras los cantantes, colocados en estrados cerca del proscenio, cantaban las partes vocales. Parece que las dificultades de la acción y de la música motivaron esta división del trabajo. Abundan en esta obra armonías y giros melódicos de extraño sabor oriental.

Nicolai Rimski-Korsakov, compositor ruso
(Tichvin, 1844 - Lyubens, 1908)

Ejemplo musical:
(audio disponible solo en la versión en CDROM)
Suite de El gallo de oro, de
Nicolai Rimsky-Korsakov.

A continuación podemos oír otro bello trozo musical perteneciente a una ópera italiana que fue estrenada en 1934 en Roma. Dicha ópera se titula Cecilia. Su argumento es de carácter religioso; está basada en la vida de Santa Cecilia. Su autor, el sacerdote Licinio Réfice [2], es un digno discípulo de don Lorenzo Perosi, el creador de una serie de oratorios que se han hecho famosos. Después de su estreno, la ópera Cecilia obtuvo poco después inmenso éxito en Buenos Aires, donde fue dirigida por el propio autor. Al examinar la partitura de esta obra podemos darnos cuenta de la sorprendente transformación que sufrió la ópera en Italia en ese tiempo. El trozo de esta ópera que recomiendo escuchar es la introducción o prólogo, titulado "El anuncio". Al descorrerse el telón, aparece Cecilia, como en el mosaico de la cripta en la basílica romana dedicada a la Santa, esto es, entre nubes y flores, con los brazos semiabiertos y vuelta la mirada hacia el cielo. Una voz lejana, la voz de un ángel, se escucha entonces en medio de las extáticas armonías de la orquesta que acompañan la beatífica visión. Ciertamente, pocas páginas de música italiana moderna hay tan bellas como esta introducción musical que ha concebido Licinio Réfice para su espléndida ópera Cecilia.

Licinio Refice, sacerdote, organista y compositor italiano
(Patrica, 1885 - Rio de Janeiro, 1954)

Ejemplo musical:
(audio disponible solo en la versión en CDROM)
“L’annunzio”, introducción o prólogo de la ópera Cecilia, de Licinio Refice.

Notas del Editor

Las fuentes de las diferentes citas que aparecen en este trabajo no están indicadas en los originales.

1.- Debe tomarse en cuenta que Plaza redactó este texto en 1939-40, por lo que su concepto de música actual, moderna y/o contemporánea se circunscribe a las últimas décadas del siglo XIX y las primeras cuatro del siglo XX. [Regresar]

2.- Plaza fue alumno de Licinio Réfice cuando realizó estudios musicales en Roma. [Regresar]

Al utilizar parte de este material se agradece citar la siguiente fuente:

Plaza, Juan Bautista: Escritos Completos. Compilador y editor Felipe Sangiorgi. CDROM. Fundación Juan Bautista Plaza, Caracas, 2004