IX

LA ÓPERA EN ITALIA EN EL SIGLO XVII

Géneros precursores
Características de la Ópera
La Camerata Florentina
Claudio Monteverdi
La escuela veneciana
La escuela napolitana
La ópera bufa

Géneros precursores

Desde el siglo XV venían representándose en Italia piezas dramáticas de origen medieval, tales como las llamadas “Representaciones sagradas” (Sacre Rappresentazioni) y los “Mayos” (Maggi), representaciones populares del mes de mayo. Era costumbre intercalar en aquellas piezas bailes y pantomimas, los cuales fueron adquiriendo importancia cada vez mayor. Fue así como llegó a constituirse un tipo nuevo de espectáculo aristocrático en el que lo maravilloso, lo decorativo desempeñaban el papel principal. También los Cantos carnavalescos o Mascaradas estuvieron muy en boga. El canto en estas representaciones no era dramático; la música consistía en canciones o madrigales, casi siempre con acompañamiento instrumental. En el siglo XVI, bajo la influencia del Renacimiento, empiezan a representarse comedias latinas y, más tarde pastorales, entre las que descuella el drama pastoril Sacrificio, del poeta Agostino Beccari, con música de Alfonso della viola, obra representada en Ferrara en 1554 y en la que hallamos el primer ejemplo conocido de canto monódico, en estilo recitativo y con acompañamiento instrumental, compuesto expresamente para figurar en una pastoral. A finales del siglo, el célebre poeta Torcuato Tasso, quien proclamaba que la música era “lo más dulce de la poesía y como el alma de ésta”, ejerció una profunda influencia sobre los compositores de su tiempo, sobre todo después de haber sido representada con música, en Florencia (1590) su bellísima pastoral Aminta. La transformación definitiva de la “pastoral in música” en el nuevo género de la “ópera in música” (que con el tiempo vino a llamarse simplemente ópera) se realizará en el seno de la Camerata Florentina.

Características de la ópera

La diferencia esencial que existe entre el antiguo drama con canto y lo que propiamente constituye una ópera (obra, en italiano) es la introducción en esta última del estilo musical dramático. Pudo crearse este estilo gracias al continuo desarrollo de la armonía y a los progresos en la técnica de la fabricación de instrumentos musicales. Por medio de la monodía acompañada y del recitativo dramático fue entonces posible traducir musicalmente, con entera libertad y con toda propiedad, las diversas peripecias de una acción dramática susceptible de ser representada en la escena. El madrigal fue el género donde se verificó principalmente el desarrollo de la armonía. Los madrigalistas de fines del siglo XVI introdujeron la costumbre de hacer cantar únicamente la parte del soprano en algunas composiciones de índole polifónica, mientras las demás partes vocales eran ejecutadas en el laúd o algún otro instrumento similar. Fue así como nació la monodía acompañada, uno de cuyos principales creadores fue el cantante romano Giulio Caccini (1550-1618) quien publicó en 1601 una colección de arias y madrigales a una voz con acompañamiento instrumental, colección que lleva el título de Le Nueve Musiche y la cual tuvo una extraordinaria acogida en toda Europa. Además de la monodía acompañada, que había surgido como una reacción contra la polifonía y el contrapunto medieval, vemos también aparecer en la segunda mitad del siglo XVI las primeras manifestaciones del recitativo dramático, otro de los elementos esenciales que permitió la estructuración de la ópera.

La Camerata Florentina

Fue una academia aristocrática integrada por pintores, literatos, músicos y poetas. Estos se reunían en Florencia, en la casa del conde Giovanni Bardi y, años más tarde en la del noble mecenas florentino Jacobo Corsi. Entre los principales componentes de aquel distinguido cenáculo figuraban: Giulio Caccini y Jacobo Peri, compositores a la vez que cantantes; Emilio del Cavalieri, Vincenzo Galilei (padre del astrónomo Galigeo Galilei) y el poeta Ottavio Rinuccini. Estaban empeñados aquellos artistas y letrados en hacer revivir la antigua tragedia griega, o lo que ellos entendían por tal, de acuerdo con los estudios de la música helénica que algunos de ellos habían realizado. Como fruto de aquellas preocupaciones y tras una serie de ensayos se logró crear finalmente el nuevo estilo dramático llamado representativo, cuyo principio básico era el recitado musical, o sea, como ellos decían, el recitar cantando. El honor de haber realizado las primeras tentativas de este nuevo género le corresponde a Vincenzo Galilei (1533-1591), quien puso en música un pasaje de la Divina Comedia (El episodio del conde Ugolino) y lo cantó él mismo acompañándose con la viola. Con el propósito de acercarse más al espíritu de la antigua música griega, compuso Jacobo Peri (1561-1633) un drama en música titulado Dafne, sobre libreto de Rinuccini, obra que fue representada en el palacio de Corsi en 1594. En esta primera ópera, cuya música se ha perdido, introdujo Peri por vez primera en un drama representable el recién descubierto recitativo dramático. A dicha obra se siguió Eurídice, también con texto de Rinuccini y música de Peri. Este nuevo drama musical fue expresamente compuesto con ocasión de las bodas de Enrique IV con María de Medicis y representado en el Palacio Piti de Florencia el 6 de octubre de 1600. Caccini, rival de Peri, publicó ese mismo año otra Urídice sobre el mismo libreto de Rinuccini. En ambas obras la música, aunque a menudo expresiva, es de un estilo bastante convencional y artificioso. Se destacan especialmente las arias, cuya melodía es muy espontánea, y asimismo los coros, muy expresivos en su intento de comentar la acción dramática a la manera del coro de la antigua tragedia griega. Los recitativos, en cambio, como productos que eran de la reflexión, son lo menos interesante que nos ofrecen aquellas primeras óperas. Lo mismo cabe decir del acompañamiento instrumental, sumamente pobre.

El ejemplo dado por la Camerata Florentina encontró rápidamente numerosos imitadores. En el mismo año de 1600 fue estrenada en Roma la Representación del Alma y del Cuerpo, especie de oratorio simbólico, con música de Emilio del Cavalieri (1550?-1602) en el que el recitativo dramático tiene más vida y desempeña un papel importante. No fue, sin embargo, en Florencia ni en Roma, sino en la ciudad de Mantua donde el nuevo género alcanzó, por obra de Monteverdi, un grado de perfección artística verdaderamente notable.

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Nació en Crémona (Lombardía, Italia. Hijo de un médico, se dedicó a la música desde temprana edad. Tuvo como maestro a Marco Antonio Ingegneri, excelente contrapuntista y compositor fecundo. A la edad de 23 años entró Monteverdi al servicio de la Corte de Mantua, como cantor y violinista y, luego, como maestro de música del Duque Vicente, en cuya compañía realizó varios viajes por Europa. Mientras desempeñaba aquel cargo, tuvo Monteverdi la desgracia de perder su esposa, pocos meses después de haber estrenado el Orfeo, su obra maestra, en 1607. Al año siguiente estrenó otra ópera, Ariana, de la cual no se conserva sino la escena en que Ariana, abandonada por Teseo, se lamenta de su cruel destino. El éxito de estas dos óperas fue inmenso. En 1613, Monteverdi asumió la dirección de la Capilla Ducal de San Marcos de Venecia, puesto que conservó hasta su muerte, acaecida en dicha ciudad el año 1643.

Monteverdi ha de ser considerado como uno de los genios más grandes de la historia musical. Aun cuando compuso sobre todo música polifónica religiosa y profana, lo que más fama le ha dado son sus dramas musicales muchos de los cuales se han perdido. De ellos, el más importante es el Orfeo, compuesto sobre un libreto del poeta Alejandro Striggio. Por vez primera se muestran en esta obra “las posibilidades de una música pasional intensamente dramática y de gran sentimiento lírico. El drama está basado musicalmente en la declamación, pero contrariamente a lo que ocurría con la Eurídice de Peri el recitativo de Monteverdi está lleno de fuerza y de expresión. Además de los recitativos, hay en el Orfeo arias de forma estrófica, coros, danzas y ritornelos instrumentales. La orquesta, compuesta de 45 instrumentos, es tratada con gran riqueza de colorido, abundan en ella efectos especiales, tales como el de los trombones en las escenas infernales, el de las trompeas en las escenas guerreras, de las flautas, oboes y fagotes en las escenas pastoriles de las violas en las escenas de amor y de tristeza, laúdes y pequeños órganos (regali) en las apoteosis celestiales. Otro elemento que le da un carácter de modernidad a la orquesta del Orfeo es el empleo de trozos sinfónicos, de ritornelos característicos, a manera de motivos conductores, precursores de lo que, dos siglos y medio más tarde, constituirá el leit-motiv en los dramas musicales de Wagner”.

Las obras dos óperas importantes de Monteverdi que se han considerado son: El retorno de Ulises (1641) y La coronación de Popea (1642), ambas estrenadas en Venecia poco antes de la muerte del compositor. Difieren mucho estas óperas del Orfeo; en ellas se advierte ya la influencia de la nueva ópera veneciana de tipo histórico y espectacular. Ambas contienen páginas magníficas.

Además de sus óperas y de su copiosa producción madrigalística (de esta última se trató en el capítulo anterior), se conservan de Monteverdi algunas Misas y numerosos Salmos a varias voces con acompañamiento instrumental. Algunas de estas obras, pertenecientes en su mayoría al período de Venecia, son de gran belleza y originalidad.

Caracteres generales de la obra de Monteverdi. “La evolución que se advierte en la obra de Monteverdi se dirige, en resumen a alcanzar estas tres finalidades: simplificar la orquesta en beneficio de la voz; establecer supremacía de la música sobre la letra y sustituir la ópera mitológica por la histórica, tendencias todas que fueron continuadas por la ópera veneciana”. Las atrevidas innovaciones de Monteverdi suscitaron numerosas polémicas entre sus contemporáneos. De todas ellas, fue particularmente  célebre la que sostuvo con el contrapuntista Artusi. El autor de Orfeo introdujo en su música, entre otras innovaciones, las siguientes:

1.- Libró el drama musical de la retórica de los florentinos de la Camerata.

2.- Trató la armonía con gran libertad, atacando acordes disonantes sin preparación, a la vez que sustituyó los antiguos modos eclesiásticos por los modernos modos mayor y menor. Empleó asimismo con mucho atrevimiento el cromatismo, el cual es siempre, en la música de Monteverdi, un procedimiento armónico altamente expresivo.

3.- Empleó los instrumentos de su orquesta de acuerdo con el carácter de la situación dramática que la música había de comentar o expresar. En ocasiones introdujo nuevos efectos, tales como el pizzicato y el tremolo en los instrumentos de arco (es el llamado estilo concitato, o sea, agitado).

4.- Fue por último Monteverdi un gran creador de formas musicales. Todas las variedades del aria fueron tratadas por él: aria con recitativo, aria con variaciones, aria regular en dos períodos, canción popular con estribillo y aria con da capo. En su última ópera puede admirarse un Intermezzo que es el punto de partida de los Intermezzi del siglo XVIII, de donde surgió la ópera bufa. No duró mucho, sin embargo, la influencia de Monteverdi, pues, apenas fallecido el gran músico, la ópera comenzó a decaer de manera lamentable.

Entre los contemporáneos de Monteverdi se destacó el compositor florentino Marco de Gagliano (1575-1642), autor de la ópera Dafne, sobre el mismo texto, reformado, de Rinuccini que había servido para la ópera homónima de Peri. Dicha ópera fue representada en Mantua en 1608 y fue recibida con gran entusiasmo.

La escuela veneciana

Durante la primera mitad del siglo XVII la ópera se difundió rápidamente por varias ciudades de Italia. En Roma y en Venecia el nuevo espectáculo fue acogido con particular entusiasmo. La ópera romana floreció gracias al favor que le dispensaron los príncipes Barberini y otros mecenas de la alta sociedad romana. En 1632 los Barberini construyeron un espléndido teatro destinado a la aristocracia. Las óperas que en él se representaron fueron todas de carácter espectacular. Entre los compositores de la escuela romana se destacaron los hermanos Mazzocchi, Stéfano Landi, autor de la importante ópera San Alesio, Miguel Ángel y Luigi Rossi y algunos otros.

No fue, sin embargo, en Roma sino en Venecia donde realmente se concentró el mayor interés por la ópera y de donde comenzó este nuevo género musical a difundirse por toda Europa. Fue en Venecia, además, donde la ópera, que era aristocrática, se convirtió en un espectáculo para el pueblo. Esto ocurrió en 1637, cuando se estrenó el Teatro de San Cassiano, primer teatro público de ópera que existió en Italia. Esta nueva orientación de la ópera tuvo una gran influencia sobre el estilo musical que el nuevo género adoptó en lo sucesivo.

Los compositores de la escuela veneciana se diferencian de los de la florentina por introducir en sus óperas mayor riqueza melódica y por usar frecuentemente en éstas argumentos históricos en vez de mitológicos. Las figuras más importantes y representativas de dicha escuela, son: Francesco Cavalli (1602-1676), en cuyas numerosas óperas se advierte la influencia de Monteverdi, aun cuando tienen un carácter más popular. Cavalli fue el primero en calificar la ópera de drama musical o melodrama. Perfeccionó el aria y acogió las canzonetas populares: redujo, además el papel de los coros y del recitativo. Sus óperas principales son: Hércules amante y Jasón. Por su estilo melódico fácil y expresivo, Cavalli llegó a ser el ídolo del público veneciano. Marco Antonio Cesti (1623-1669), después de haber triunfado en Venecia como autor de numerosas óperas, se instaló en Viena como músico de la Corte. Allí le había llevado su fama y allí transcurrieron sus últimos años. El estilo de Cesti es más lírico y refinado que el de Cavalli. Introdujo en la ópera las formas y el equilibrio de la cantata. Cesti es considerado como “el primer maestro cosmopolita que escribió para la Europa musical cortesana, creando este tipo de ópera para virtuosos, monótono y artificioso, arte que predominó en las lujosas cortes europeas”. Sus óperas más importantes son: Dori e II Pomo D’Oro. Esta última consta de 5 actos y 67 escenas. Después de Cesti la ópera veneciana siguió desenvolviéndose con gran actividad por obra de una serie de compositores menos importantes. Se destaca entre éstos Giovanni Legrenzi, gran maestro en el campo de la música instrumental. A finales del siglo XVII y durante todo el siglo XVIII la supremacía de la ópera pasa a la escuela napolitana.

La escuela napolitana

El desarrollo de la ópera en Nápoles comienza en las últimas décadas del siglo XVI. El fundador de la escuela napolitana fue Francesco Provenzale (1610-1704), autor de numerosas óperas la mayoría de las cuales se ha perdido. Fue un compositor austero que se distinguió como maestro en uno de los renombrados conservatorios de Nápoles, donde formó varios músicos notables. A esa misma época inicial de la ópera napolitana pertenece Alessandro Stradella (1645-1681), compositor y cantante de vida aventurera, muy celebrado en su tiempo debido a la calidad de su inspiración melódica y a la rara intensidad de expresión que ofrece su música. De este autor son particularmente notables sus oratorios, en los que la influencia de Carissimi es manifiesta.

En los últimos años del siglo XVII y primeros del XVIII, el más alto representante de la Escuela Napolitana y uno de los músicos más importantes de todo aquel período, fue Alessandro Scarlatti (1660-1725). Nació en Palermo (Sicilia), estudió probablemente con Carissimi y Provenzale y, después de haber estrenado sus primeras óperas en Roma y de viajar por varias ciudades de Italia, terminó por radicarse en Nápoles, donde permaneció hasta su muerte. Alessandro Scarlatti, padre de Doménico, el célebre clavecinista, es uno de los compositores más fecundos que han existido. Escribió más de 100 óperas, unos 20 oratorios, más de 400 cantatas, 200 misas, motetes y numerosas composiciones instrumentales. Este gran músico representa el período de transición entre el antiguo y el nuevo estilo de la ópera, cuya característica principal es el culto exagerado del bel canto. Entre sus mejores óperas se cuentan: La Rosaura, Il Tigrane y Laodicea e Berenice. Entre las virtudes que posee la música scarlattiana son de señalar: la espontaneidad melódica, la elegancia de la escritura, la inspiración abundante y fácil. A Scarlatti, se le debe, además, el perfeccionamiento de la forma del Aria con Da capo y el de los recitativos como también el haber impuesto la forma de Obertura italiana (Allegro-Lento-Allegro), la que también suele, por lo mismo ser nominada obertura scarlattiana. Creó, por último, nuevas combinaciones instrumentales y prefirió el recitativo acompañado (con la orquesta) al recitativo secco de los florentinos. La fama de Alessandro Scarlatti se extendió por toda Europa y su influencia ha sido grande sobre los compositores que le sucedieron.

Después de este autor, la ópera napolitana entra en un período de intenso desarrollo durante todo el resto del siglo XVIII. Lamentablemente, la ópera seria termina, para los napolitanos, por convertirse en una especie de concierto vocal al quedar constituida casi exclusivamente por una interminable serie de arias a una o dos voces. El público se interesa poco por el argumento de los dramas y concentra toda su atención en el cantante y en los diferentes tipos de solos vocales que éste interpreta, por lo general, de la manera más caprichosa. En estas óperas el coro pierde toda su importancia: si acaso interviene, es con el único propósito de permitirle al cantante que descanse momentáneamente. Este “hace del arte un pedestal para la más desatada vanidad: la música se aparta del sentimiento para no ser más que gorjeos y ejercicios acrobáticos de gargantas, y para no preocuparse sino de halagar la sensualidad del oído. “El encanto maravilloso de la voz humana hizo nacer el deseo de lucirla a toda costa, y fue así como surgieron los alardes de agilidad, las grandes vocalizaciones, notas tenidas, florituras, trinos...; en suma, el virtuosismo vocal más completo. Semejante degeneración dio origen a numerosas críticas, como la que hizo, entre otros, Benedetto Marcello en su célebre obra Il Teatro alla moda, en la que satiriza agudamente todas las costumbres teatrales de su época.

Entre los compositores más destacados de la escuela napolitana en el siglo XVIII se cuentan: Leonardo Leo (1694-1744), autor de la ópera Olimpiada, cuyo éxito fue extraordinario; Francesco Durante (1674-1744), quien no fue operista, pero sí uno de los mejores compositores de música religiosa, de cámara e instrumental de su tiempo; Nicola Porpora (1686-1767), autor de óperas en las que se acusa la decadencia del género. Porpora fue un gran maestro de canto y composición (tuvo a Haydn entre sus discípulos); Nicola Jommelli (1714-1774), cuya música es de un estilo más elevado. La producción musical de éstos, como la de los demás compositores de la época, presenta grandes desigualdades, lo que en gran parte se debe al gusto decadente del público y a la premura con que todos aquellos músicos tenían que escribir sus obras para satisfacer las exigencias cada vez más imperiosas de cantantes y empresarios. Contra este estado de cosas reaccionará Gluck en la segunda mitad del siglo XVIII, como a su tiempo se verá.

La ópera bufa

El origen de la ópera bufa es decir, graciosa, divertida, es enteramente popular y puede considerarse como el opuesto de la ópera seria. Este género corresponde a una necesidad de los públicos del siglo XVIII en general y del napolitano en particular, deseosos de distracción y de expresiones artísticas brillantes y vivaces. Los argumentos de la ópera bufa son livianos y graciosos y se inspira en la vida real; predomina el elemento cómico, y con frecuencia se emplea el dialecto napolitano en el diálogo. Su intriga suele carecer de complicaciones; la acción se desarrolla entre dos o tres personajes.

Las primeras manifestaciones de la ópera bufa se realizan bajo la forma de Intermezzi (intermedios o entremeses) que solían representarse entre los actos de la ópera seria. Estas pequeñas farsas o comedias musicales “representaban una reacción contra la tiesura pedante de la ópera y contra la monotonía de las arias; era la burla, la parodia contra un género que empezaba a fatigar”. La ópera bufa contenía una obertura bastante corta, muchas arias de forma variada, recitados más ligeros, más frescos y próximos al lenguaje hablado que los de la ópera seria, sin que en ninguno de estos casos llegue a admitirse el simple “hablado” o parlante, como acontece en la ópera cómica francesa o en la zarzuela española. “Había en esa música teatral cualidades notorias: el ímpetu, la vida, el dolor y la variedad. Era eminentemente escénica; subrayaba los rasgos de la fisonomía, los gestos, las actitudes y los diferentes movimientos de los personajes; se prestaba a las inflexiones de las voces cómicas; divertía con mil gustosos detalles de imitación grotesca o poética en la voz o en la parte orquestal (latidos del corazón de un cobarde, temblor de piernas, ruido de los martillazos del herrero sobre el yunque, murmullo del manantial, gorjeos de las aves, etc.) Todas estas peculiaridades explican por qué se extendió con tanta rapidez el género y por qué todos los autores lo acogieron con entusiasmo.

Entre los primeros compositores de ópera bufa figuran: Nicola Logroscino (1700-1763), quien fue uno de los iniciadores del nuevo género. Es autor de muchas óperas bufas y se le atribuye la invención de los trozos de conjunto para finalizar los actos de dichas óperas.

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), uno de los mayores genios musicales de su tiempo, fue el primero en dejar un modelo perfecto de la ópera bufa con su obra maestra La Serva Padrona. Pergolesi murió a la edad de 26 años, pese a lo cual su producción musical es muy abundante y variada. No solo se distinguió en el campo de la ópera, sino que fue igualmente compositor muy fecundo de música religiosa y de cámara. Su célebre y bellísimo Stabat Mater es otra de sus obras maestras, compuesta poco antes de morir. La Serva Padrona fue originalmente un intermezzo destinado a ser intercalado entre los actos de la ópera seria II Prigioniero superbo, del mismo autor. Consta de dos actos en los que sólo intervienen tres personajes: una soprano, un bajo y un actor mudo. A la frescura de las arias y dúos se aúnan la gracia y comicidad de los recitativos y la maestría con que está tratada la orquesta. El éxito de esta obra fue tan grande que pronto la fama de Pergolesi se extendió por toda Europa.

Entre los sucesores de Pergolesi, los más notables en el campo de la ópera bufa, son: Giovanni Paisiello (1740-1816), autor de un Barbero de Sevilla que gozó de mucha fama en su época hasta que fue eclipsado por la ópera homónima de Rossini. Baldassare Caluppi (1706-1786), a quien sus contemporáneos apodaban “Il Buranello”, autor, entre otras, de una divertida ópera bufa titulada Il filósofo di campagna. Y por último, Doménico Cimarosa (1749-1801), cuya ópera bufa Il Matrimonio segreto es, junto con la Serva Padrona de Pergolesi, una de las obras de este género mejor logradas que se hayan compuesto en el siglo XVIII.

Notas del Editor

Las fuentes de las diferentes citas que aparecen en este trabajo no están indicadas en los originales.

Al utilizar parte de este material se agradece citar la siguiente fuente:

Plaza, Juan Bautista: Escritos Completos. Compilador y editor Felipe Sangiorgi. CDROM. Fundación Juan Bautista Plaza, Caracas, 2004