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XI
EL ORATORIO Y LA CANTATA
El
oratorio en Italia: orígenes y desarrollo
Giacomo
Carissimi
El
oratorio en Alemania
Heinrich Schütz
La
cantata italiana y su influencia en Europa
El oratorio en Italia:
orígenes y desarrollo
Durante el siglo XVI, junto a la polifonía sagrada, comenzó a desarrollarse
en Roma un nuevo género de música religiosa derivado de la antigua lauda,
la cual era una especie de plegaria popular cantada, de forma sencilla
y espontánea. Este nuevo género, cuyo completo desarrollo no llegó a
efectuarse hasta mediados del siglo XVII, tomó el nombre de oratorio
debido al lugar donde se efectuaron sus primeras manifestaciones, que
fue el Oratorio o casa de oración fundada en Roma por San Felipe Neri
en la iglesia de Santa María en ValliceIla (1575). Las sencillas laudas
filipinas, cantadas por el pueblo, solían intercalarse entre los sermones
predicados en las piadosas reuniones de los oratorios. Constituían aquellos
cantos un valioso elemento de propaganda religiosa. Animuccia y Palestrina,
como también el compositor español Francisco Soto de Langa, contribuyeron
muy especialmente a enriquecer el repertorio de las laudas espirituales.
Con
el tiempo, la lauda se fue desarrollando cada vez más. El sencillo texto
primitivo, que no pasaba de ser una simple oración, comenzó a hacerse
narrativo al exponer, en forma de diálogo más o menos dramático, algún
hecho tomado de la historia bíblica. Fue así como llegó la lauda a transformarse
en una especie de misterio dialogado, para tres o cuatro voces. Como
aquel proceso de dramatización se realizaba en la misma época en que
los creadores de la ópera inventaban el recitativo y la monodía acompañada,
estos nuevos elementos musicales pronto se infiltraron en la lauda así
transformada. Un curioso ejemplo de tales innovaciones lo hallamos en
una especie de ópera religiosa titulada La Representación del Alma y del Cuerpo,
compuesta por Emilio del Cavalieri (1550-1602), sobre un texto cuyo
tema había sido tomado de una antigua lauda filipina. Esta obra, representada
en 1600 en Roma, en el Oratorio de San Felipe Neri, era una especie
de misterio medieval; los personajes que intervenían en ella eran todos
simbólicos: el alma, el cuerpo, el tiempo, los placeres, etc. Estos
cantaban en el estilo recitativo de la Camerata florentina; figuraban,
además, coros y danzas, acompañados por la orquesta. El estilo netamente
dramático de la obra de Cavalieri y el aspecto de ópera religiosa que
ofrecía, no hacen de esta obra el tipo que pudiera considerarse como
definitivo del oratorio italiano, tal como llegó a quedar constituido
más tarde, pero a lo menos, quedó demostrado que la nueva forma del
recitativo dramático podía también aplicarse con éxito a la música de
carácter religioso.
El
elemento principal que caracterizó a los primeros verdaderos oratorios
fue la intervención del cronista o narrador (llamado también histórico).
Gracias a este personaje, cuya función es la de narrar los acontecimientos
o peripecias de la acción dramática, no es el oratorio susceptible de
ser escénicamente representado como lo es la ópera. Fue sólo a mediados
del siglo XVII cuando quedó definitivamente establecida la forma del
oratorio con todos sus elementos característicos: el narrador, que expone
la acción; los solistas, cada uno de los cuales representa un personaje;
los coros, que representan las multitudes o que intervienen para expresar
sentimientos colectivos (a la manera de los antiguos coros de la tragedia
griega); y, por último, la orquesta, que acompaña las voces o bien ejecuta
preludios, interludios y demás trozos de música puramente instrumental.
Contribuyeron
particularmente a establecer la forma definitiva del Oratorio en Italia:
Giovanni Francesco Anerio (¿1576-1621?), autor del Teatro
armónico espiritual, colección de laudas líricas o narrativas, con
monólogos y diálogos, publicada en 1619, y Francesco Balducci, libretista,
quien fue el primero en darle al texto del oratorio (en dos partes),
su forma definitiva y artística, y el primero también en llamar a dicho
género Oratorio. Por obra de Balducci queda la lauda transformada en
un verdadero libreto de carácter dramático-narrativo.
Hacia
1640 se habían ya establecido dos tipos de oratorio: el oratorio vulgar,
compuesto sobre texto italiano, y el oratorio latino. Fue este último
el que, por obra de Carissimi, alcanzó mayor perfección.
Giacomo Carissimi (1605-1674)
Nació en Marino (cerca de Roma). Casi toda su vida transcurrió
en Roma, donde se desempeñó, hasta su muerte, el cargo de maestro de
capilla del Colegio Germánico. Fue muy estimado como profesor y tuvo,
entre otros discípulos notables, a Alessandro Scarlatti y al compositor
francés de oratorios, Marc-Antoine Charpentier. Se conservan unos 15
oratorios de Carissimi, entre los cuales son particularmente célebres: Jefté, El Juicio de Salomón, Baltazar
y Jonás. Todas estas obras son de gran fuerza dramática. La melodía
de Carissimi se amolda admirablemente al sentido de las palabras; por
otra parte, su armonía recuerda muy raramente los modos antiguos usados
por los polifonistas. Los coros (unos sencillos, otros dobles) concurren
eficazmente al desarrollo del drama y son por lo general de extraordinario
ímpetu; se le considera como los más hermosos coros del Siglo XVII.
Lo mismo que Morteverdi, supo Carissimi emplear una declamación viva
y expresiva. El oratorio Jefté es una obra maestra de imperecedero valor.
En
la segunda mitad del siglo XVII, los compositores de oratorios no siguieron
los modelos de Carissimi, sino que hicieron de este género una especie
de ópera o melodrama espiritual, sin participación del Narrador. En
lugar de asuntos bíblicos, se tomaron los argumentos de la vida de los
santos. Se destacaron en la composición de este nuevo tipo de oratorio
vulgar, Alessandro Scarlatti (1660-1725), napolitano, y Alessandro Stradella
(1645-1682), genovés. Después de ellos, el oratorio decae en Francia.
Su ulterior desarrollo será obra de los más grandes compositores de
la Escuela Alemana.
El oratorio en Alemania
El oratorio alemán, por su estilo y por el espíritu
protestante que lo anima, se diferenció desde un principio del italiano.
El diálogo y la historia de la Pasión fueron las formas principales
que adoptó el oratorio en Alemania al ser tratado por compositores luteranos.
La influencia del Coral (el típico himno de la Iglesia Luterana) tiende
a ser cada vez más preponderante en dichas composiciones. Fue Schütz
el primer autor que supo tratar estas formas con amplitud y perfección
hasta entonces desconocidas.
Heinrich Schütz (1585-1672).
Nacido en Köstritz (Alemania), ha sido con justicia
considerado como el padre de la música alemana. Durante tres años permaneció
en Venecia, donde recibió lecciones de Giovanni Gabrieli. Regresó luego
a Alemania, donde transcurrió casi toda su vida como maestro de capilla
de la Catedral de Dresde. La producción de Schütz, con excepción de
la ópera Dafne, fue toda religiosa. Esta comprende:
Salmos, Canciones o Sinfonías Sagradas, Pequeños Conciertos Espirituales,
Motetes, Madrigales y, sobre todo, sus cuatro Pasiones, sus Historias
Evangélicas y las Siete Palabras. En toda esta obra se observa la fusión
del estilo italiano de Palestrina, de la escuela veneciana o del recitativo
florentino con el vigoroso arte alemán.
Las Pasiones de Schütz son de
sumo interés. De acuerdo con el texto de los cuatro evangelistas, escribió
cuatro Pasiones, la más importante de las cuales
es la Pasión según San Mateo.
El papel del recitante (o Evangelista) está concebido de una manera
nueva y original. Su declamación es un término medio entre la “lectura”
litúrgica y el recitativo moderno acompañado por la orquesta; tiene
un carácter muy religioso y expresivo. Son sobre todo notables los coros
dramáticos que interpretan el papel del pueblo (turbas). En estas Pasiones,
como también en las Siete Palabras y en las Sinfonías Sagradas,
que son especies de oratorios para voces e instrumentos, se anuncia
ya el futuro estilo de Bach.
A
Schütz no se le dio en vida la importancia que más tarde se le ha reconocido.
Durante largo tiempo cayó en olvido, a lo cual contribuyó en gran parte
la Guerra de Treinta Años, que tantos estragos causó en su tiempo. Con
Schütz comienza la supremacía de Alemania en el campo de la música religiosa.
Mientras las escuelas italianas y española decaen, los alemanes aprovechan
aquellas cualidades meridionales que no tenía su arte, para aunarlas
a la profundidad e intimidad de expresión, la riqueza armónica y la
austera rudeza que constituye las principales características del espíritu
religioso germánico a partir de la Reforma Luterana.
Entre
los contemporáneos de Schütz, merece ser especialmente citado Johann
Cristoph Bach, tío de Johann Sebastian Bach. Fue una de las figuras
más importantes entre los compositores religiosos del siglo XVII; sus
motetes son particularmente notables.
La
evolución del oratorio alemán iniciada por Schütz, prosigue durante
más de una siglo, hasta que, a mediados del siglo XVIII, surgen las
grandes figuras de Bach y Handel, quienes, con sus Pasiones y Oratorios,
respectivamente, dejan establecidos los modelos más perfectos que hasta
hoy se conocen de esos dos géneros musicales.
La cantata italiana y
su influencia en Europa
La cantata es un tipo especial de composición que se fue elaborando
lentamente a lo largo del siglo XVI, a medida que el estilo monódico
de la canción popular se iba infiltrando en los madrigales polifónicos
de la época. La parte superior del conjunto coral tendió a emanciparse
con definido carácter melódico, de lo cual resultaba muy predominante,
una especie de solo lírico al que las demás voces, y. también a veces
los instrumentos, acompañaban en contrapunto. Mas tal evolución no cristalizó
en una forma definida mientras el teatro musical no aportó los dos elementos
esenciales de la música dramática: la monodía vocal y el recitativo.
En
la cantata se distinguieron desde sus comienzos dos modalidades bien
definidas: la cantata sagrada, de carácter y de asuntos religioso, la
cual tiene, por lo general, la severidad de las formas musicales propias
de la Iglesia, y la cantata profana, más próxima a la música teatral.
Este último tipo de cantata se desarrolló en las salas académicas o
bien para conmemorar y celebrar acontecimientos civiles o circunstanciales.
Claudio Monteverdi, con sus madrigales dramáticos, tales como El
Combate de Tancredo y Clorinda, fue uno de los precursores de la
cantata profana, llamada también a veces “Escenas de cámara”.
El
verdadero creador de la cantata de cámara fue Giocomo Carissimi, cuya
cantata María Estuardo fijó el tipo de la cantata
profana, consiste ésta en una serie de recitativos y de arias (por lo
general un aria entre dos recitativos), que alternan de manera simétrica.
Salvo raras excepciones, carece de coros, y se le suele dividir en tres
partes. En las cantatas de Carissimi existe una perfecta compenetración
entre el texto y la música, lo mismo que en sus oratorios. Su estilo
es claro y elegante, de gran riqueza armónica y de un colorido muy expresivo.
Casi
todos los compositores italianos de la segunda mitad del siglo XVII
escribieron numerosas cantatas. Luigi Rossi, Alessandro Stradella y
Alessandro Scarlatti, fueron quienes le dieron mayor desarrollo al nuevo
género. A Alessandro Scarlatti se le debe entre otras innovaciones,
la de haber introducido en la cantata la forma del Aria con Da Capo,
que tanto éxito había de tener en lo sucesivo. Debido a la excesiva
simetría que imperaba en su estructura, no tardó la cantata profana
en hacerse monótona, llegando por último a convenirse en un género viciado
por el formulismo.
Grande
fue la influencia de la cantata en toda Europa. En Francia se escribieron
cantatas con temas amorosos, de actualidad y aun burlescos o pastoriles.
Sus más ilustres representantes fueron: Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749),
autor de cinco libros de cantatas y considerado como el maestro de la
cantata francesa, y André Campra (1660-1744), quien trató, según decía
él mismo, de “unir a la delicadeza de la música francesa la vivacidad
de la música italiana”.
En
Alemania fue cultivada de preferencia la cantata sagrada, la cual, bajo
la influencia del luteranismo, halló terreno propicio para su desarrollo.
Estas cantatas eclesiásticas siguieron recibiendo mucho tiempo la denominación
de Motetes. Schütz, Buxtehude y Johann Cristoph Bach fueron los predecesores
de Johann Sebastian Bach que dejaron los modelos más hermosos de cantatas
religiosas. Con este último gran maestro, como se verá oportunamente,
adquiere la cantata alemana, sobre todo la sagrada, su más amplio y
espléndido desarrollo.
Notas del Editor
Las fuentes de las diferentes citas que aparecen en este
trabajo no están indicadas en los originales.
Al utilizar parte de este material se agradece citar la
siguiente fuente:
Plaza, Juan Bautista: Escritos Completos.
Compilador y editor Felipe Sangiorgi. CDROM. Fundación Juan Bautista
Plaza, Caracas, 2004
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