El Lenguaje de la Música Juan Bautista Plaza |
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XV Seguramente a muchas personas les habrá llamado la atención alguna vez la gran variedad de nombres o de títulos que ostentan las piezas musicales. Sería muy interesante averiguar qué relación existe entre esos títulos y la clase de música que a cada uno de ellos corresponde, En torno de este interesante tema quisiera hacer algunas consideraciones. En términos generales, podemos decir que hay dos maneras de titular una pieza musical. En el primer caso el compositor se limita a indicar, sencillamente, el nombre genérico asignado, por tradición, a la forma musical de la pieza que él ha compuesto. Es lo que sucede, por ejemplo, cuando el compositor dice: he compuesto un vals, un aria, una sonata, una ópera, etc. Cada uno de estos nombres designa cierta clase de música especial, compuesta de acuerdo con ciertas reglas que se aprenden en los tratados de forma o de composición musical. Esta categoría de títulos, como bien se comprende, guarda una relación muy estrecha con la clase de música correspondiente. Quiero decir que si se nos invita a escuchar un vals —siempre que conozcamos de antemano cómo es la música de los valses—, sabremos que lo que vamos a oír es una pieza de baile que se distingue de las demás clases de música, por tales o cuales características inconfundibles. Y lo mismo sucede si se nos dice que vamos a escuchar una canción, una ópera, una suite, un poema sinfónico, etc. A la segunda categoría de títulos pertenecen, en cambio, todos aquellos que no guardan una estrecha relación con la forma de las piezas musicales que designan. Estos son, hasta cierto punto, títulos agregados, títulos secundarios, los cuales, en rigor, podrían ser sustituidos por otros sin mayor inconveniente. Así, una pieza que se llame, por ejemplo, “Margarita”, no nos indica en absoluto si se trata de un vals, de una canción o si es el titulo de alguna ópera. Claro está, que un vals que se llame “Margarita”, podría muy bien llamarse de cualquier otra manera sin dejar por ello de seguir siendo un vals. Tales títulos son, pues, accesorios, si bien en muchos casos desempeñan un papel importante para la comprensión de ciertas obras de índole especial. Cuando la obra es de género imitativo o evocativo, un título adecuado resulta hasta cierto punto indispensable. Es lo que sucede con la pieza de Rameau titulada “La gallina”. Este título no nos indica si dicha pieza es una gavota, un rondó o una sonatina, pero sí que el tema musical que desarrolla es una humorística imitación del cacareo de la gallina; lo cual, por lo tanto, implica que titular aquella pieza de cualquier otra manera seria ciertamente arbitrario. Es, pues, un caso muy distinto, al del vals titulado “Margarita.”. Sugiero oír de nuevo en este momento esa composición a la que me referí en anterior oportunidad.[1]
Ejemplo musical: Entre las composiciones modernas, podemos hallar muchos ejemplos de títulos muy sugestivos y ciertamente necesarios a la buena comprensión de la obra, o por lo menos de la intención que tuvo el músico al componerla o de lo que constituyó el punto de partida de su inspiración. De esta clase de obras hablaré especialmente en otra ocasión. Hoy quiero referirme más bien a ciertas composiciones cuyos títulos pueden ser clasificados entre los de la primera categoría, esto es, aquellos que indican de manera precisa la forma musical de las piezas que ostentan dichos títulos. Refiriéndome únicamente a la música instrumental, sucede, como dije anteriormente, que hay multitud de formas diferentes dentro de esta categoría de música. A veces se trata de música de danza o de baile y entonces las piezas toman el nombre genérico dado tradicionalmente a estos aires de danzas: minuet, zarabanda, polka, bolero, etc... Pero otras veces se trata de música que no pertenece a la categoría de las danzas, ni tampoco a la de las canciones, porque es, como digo, música instrumental pura. ¿Qué han hecho entonces los compositores para designar esta clase de obras? Es muy curioso averiguar esto. El hecho de que una pieza instrumental ha de ser tocada en un instrumento, dio motivo a que algunas veces se designara dicha pieza con el nombre de toccata, palabra italiana que deriva del verbo tocar. Esto sucedió sobre todo con las piezas que se tocaban en los instrumentos de teclado: órgano o clavecín. Al tratarse de la ejecución en el violín y demás instrumentos de arco, los italianos dicen más bien: suonare. De este verbo sonar derivó la palabra sonata, así como del verbo cantar, derivó cantata. Como se ve, estos vocablos provienen de verbos que indican la acción del ejecutante, que interpreta una pieza de música, valiéndose de un instrumento musical. En principio, las palabras sonata o toccata no indican, pues, ninguna pieza de forma especial; sólo indican que es una pieza que se toca o que se hace sonar. Pero con el tiempo estos títulos, un tanto vagos, han pasado a designar piezas de una forma determinada. Otras veces los nombres que llevan algunas composiciones provienen de ciertos caracteres propios del arte musical. La música, por ejemplo, es el arte que mejor se presta a la improvisación. Casi todos los organistas y muchos grandes pianistas del pasado han sido grandes improvisadores. La improvisación, como es natural, suele tener algo de caprichoso; el artista, sin prescindir del todo de las reglas pautadas por el arte de la composición, sigue, sin embargo, con relativa libertad, la fantasía de su inspiración cuando improvisa. Las obras creadas en tales circunstancias tienen, pues, un estilo más libre, más caprichoso y rico de fantasía. De allí provienen los nombres de capricho, fantasía o impromptu, que suele dársele como título a esta clase de piezas de forma más o menos libre. Algunas veces también, como sucede en ciertas composiciones de Bach, estas piezas llevan el nombre de invenciones. Muchos otros factores intervienen para establecer la nomenclatura de las composiciones musicales. De éstos hablaré en otra oportunidad. Por hoy voy a limitarme al grupo de piezas a que he hecho referencia. Ahora conviene que oigamos algunos ejemplos musicales relativos a dicho género de piezas. Tomemos, en primer lugar, dos toccatas: una antigua y otra moderna. Son absolutamente diferentes de estilo, pues la una es de Scarlatti, para clavecín, y la otra es de Debussy, para piano. Y conviene que así sea, pues a pesar de tan marcadas diferencias de estilo, podremos observar cómo ambas obras conservan su carácter de toccatas, esto es, de piezas en las que predomina cierta vivacidad de ritmo y en la que abundan pasajes de rápida ejecución, como si el artista no tuviera otro propósito que el de sentarse despreocupadamente a tocar ante su instrumento, haciendo gala de su habilidad de ejecutante y de sus dotes de improvisador. Esta forma libre, esta soltura en la ejecución es lo que caracteriza la toccata antigua y la moderna, a pesar de las diferencias de estilo que reviste la expresión musical según las épocas, a través de la historia. Alessandro Scarlatti fue un famoso compositor italiano cuya obra se desarrolló casi toda a principios del siglo XVIII. La breve Toccata suya a que me refiero, fue compuesta, pues, hace algo más de dos siglos. Como muchas de las toccatas de aquel tiempo, figura ésta como introducción o preludio a una fuga.
Ejemplo musical: La Toccata de Claude Debussy que paso a comentar es, como dije, para piano. Fue compuesta en 1901 y constituye uno de los ejemplos más hermosos que existen de toccata moderna. Características de esta obra son también su vivacidad, la variedad de sus ritmos y la libertad de su forma. Naturalmente, la sonoridad del piano, tan distinta a la del viejo clavecín, contribuye a darle mayor realce al carácter virtuosístico de la toccata.
Ejemplo musical: Ahora pasemos a oír un capriccio de Domenico Scarlatti, quien fue digno hijo de Alessandro, el autor de la Toccata de que traté anteriormente. Muchos conocerán seguramente este capriccio, por ser una de las obras de Domenico Scarlatti que más suelen ejercitarse. No encontraremos aquí tantos pasajes rápidos y brillantes como los que figuran en las toccatas, pero sí una forma bastante libre con aspecto de ser un poco improvisada, un poco sujeta, justamente, al buen capricho del compositor. Es indudable, por otra parte, que los ritmos propios de la música de danza han tenido alguna influencia en la elaboración de esta pieza.
Ejemplo musical: Como hicimos en las toccatas, pasemos ahora a escuchar otro capricho de autor moderno. El gracioso Capricho en Si Menor de Brahms, cuya composición data entre 1871 y 1878. Vamos a observar aquí nuevos contrastes de estilo, mas no por ello deja de ser esta otra pieza un verdadero capricho lo mismo que el de Scarlatti.
Ejemplo musical: El carácter de improvisación de este género de piezas se pone también muy de manifiesto en algunas composiciones de Chopin, que él por eso mismo ha denominado impromptus. Uno de estos célebres impromptus del gran compositor polaco es el Impromptu en La bemol, tan elegante, tan espontáneo, sobre todo en su parte central, donde a manera de contraste, introduce Chopin una de esas expresivas melodías suyas, típicamente románticas. De esta manera terminaremos por hoy estos breves análisis sobre algunas de las formas de composición instrumental más interesantes que existen, o en todo caso de las más típicas y verdaderamente instrumentales. El arte de la improvisación, del cual estas formas han derivado, tiende, por desgracia, a desaparecer cada día más.
Ejemplo musical:
Las fuentes de las diferentes citas que aparecen en este trabajo no están indicadas en los originales. 1.- La poule (La gallina) es una obra original para clavecín. El propio Rameau realizó una transcripción de esta obra para sexteto de cuerdas y la incluyó como primer movimiento de su Sexto Concierto para Sexteto. El efecto de imitación del cacareo de la gallina que Plaza describe en su texto puede apreciarse igualmente en la versión para cuerdas que aquí se presenta. Si se desea, al principio de la lección Nº 9 se puede escuchar una versión para piano que se asejema más a la versión original para clavecín. [Regresar]
Al utilizar parte de este material se agradece citar la siguiente fuente: Plaza, Juan Bautista: Escritos Completos. Compilador y editor Felipe Sangiorgi. CDROM. Fundación Juan Bautista Plaza, Caracas, 2004 |
(audio
disponible solo en la versión en CDROM)
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